La Compagnia della Fortezza. I Fiori di Santo Genet

Alla fine degli anni ottanta il fenomeno del teatro in carcere è divenuto un “genere teatrale” al quale, come vedremo più avanti, si sono dedicate differenti formazioni, singoli registi e attori, in Italia e all’estero.

In particolare il rapporto teatro-carcere si è consolidato con alcune leggi (prima tra tutte la legge Gozzini) volte all’umanizzazione della pena e al reinserimento sociale dei condannati.

In questi anni l’attività teatrale ha preso il sopravvento sulle altre iniziative di risocializzazione, viene dunque spontaneo chiedersi il perché di questa improvvisa “passione” per il teatro, soprattutto da parte di persone che fino ad un determinato momento della loro vita non avevano chiaro di che cosa si trattasse.

Oltre alla reclusione, la vita del carcerato è divenuta soggetto di interventi di carattere scientifico, psicologico, politico e pedagogico, interventi tutti volti a sostenere e ad orientare l’esperienza carceraria verso un progetto di umanizzazione penale; un progetto di cui più volte sono stati denunciati il fallimento e la funzione ideologica e che ha conosciuto stagioni particolarmente aggressive.

L’oggetto di questo studio è la Compagnia della Fortezza nella quale si assiste alla convivenza sinergica di due particolari aspetti: la duplicità del ruolo dell’attore, l’effetto di realtà presente negli spettacoli quasi come fosse un marchio di autenticità.

In entrambi questi casi sembra voler emergere, in modo immediato, una grande espressività, capace di svincolarsi dalla mediazione artistica.

La questione interessante non è tanto il rapporto tra il teatro e il carcere inteso come fenomeno socio-terapeutico ma quel processo che conduce alla messa in scena.

Per la Compagnia della Fortezza l’obbiettivo primario del lavoro è innanzitutto mettere in scena lo spettacolo, comunicare con il pubblico, con “gli altri” fuori dalle mura della Fortezza.

Per riuscire a comprendere meglio la natura della performance dei detenuti-attori, è necessario rivolgere l’attenzione all’importanza che viene attribuita, dallo stesso regista, al corpo degli interpreti.

La prova degli attori della Compagnia elude i tradizionali modelli recitativi: non avviene infatti un’interpretazione del personaggio letterario seguendo le tradizionali connotazioni individuabili. Tra le mura della fortezza nessuno si trasforma mai del tutto nel personaggio che interpreta, ne assume la pelle, la quale diviene pretesto e mezzo per poter attingere alla realtà della propria esperienze di vita.

Sia la continuità con cui è stato svolto il lavoro, sia la qualità di questo lavoro fanno di Carte BIanche, gruppo teatrale fondato nel 1987 e di cui parleremo in modo approfondito successivamente, uno degli esempi più espressivi di teatro in carcere. I risultati raggiunti sono da ricercare nell’impegno e nella costanza del Direttore Renzo Graziani che in quegli anni lottò duramente per la realizzazione di questo progetto. Alla fruttuosa collaborazione con il Direttore Graziani va certamente aggiunto che regista, scenografo e attori sono riusciti a trovare proprio quello che stavano cercando.

Il primo, Armando Punzo, con il sempre presente sogno di poter realizzare uno spettacolo con tanti attori, un sogno che trovava la sua possibilità di attuazione tra le mura del carcere e che ebbe la possibilità di divenire reale quando il Comune di Volterra mise a disposizione un finanziamento per realizzare un progetto teatrale a scopo rieducativo proprio all’interno della Fortezza.

Il secondo, Valerio di Pasquale, primo scenografo della Compagnia fino al 2001, alla ricerca di un luogo in cui potersi esprimere e in cui la collaborazione con regista e attori fosse possibile in modo completo, una situazione dunque difficile da trovare negli ambienti di teatro ufficiale. Infine gli attori, un gruppo di detenuti, inizialmente alla ricerca di un passatempo e di un modo per entrare in contatto con il “fuori”.

Il motivo principale che mi ha convinto a portare avanti questo lavoro è sicuramente rintracciabile nella visione, nel luglio 2013, della messa in scena di Santo Genet Commediante e Martire, all’epoca un semplice studio, un primo e titubante approccio all’opera di Jean Genet, controverso e discusso scrittore del Novecento.

Già nello spettacolo del 1996 I Negri, il regista e creatore della Compagnia Armando Punzo aveva cercato ispirazione negli scritti dell’autore francese ed è stato proprio questo riavvicinamento, questo ritorno ad un autore mai completamente abbandonato, a spingermi ad approfondire il lavoro della Compagnia.

Nel Luglio 2014, per la XXVIII edizione del festival VolterraTeatro, è stata presentata la versione definitiva, Santo Genet, una messa in scena nata da due anni di studio e di ricerca.

In tale circostanza si è presentata la possibilità di poter svolgere uno stage all’interno del carcere durante i mesi di Giugno e di Luglio. L’occasione di poter entrare a far parte della Compagnia della Fortezza, anche solo per un periodo determinato di tempo, mi ha consentito di operare in un contesto che aspiro possa appartenermi in un prossimo futuro lavorativo.

Il lavoro svolto all’interno del carcere di Volterra ha da sempre esercitato un grande fascino e il poter “toccare con mano” una realtà del genere così differente da tutte le altre e così unica è stata un’ esperienza incredibilmente soddisfacente.

A contatto con la Compagnia, seguendo da vicino il lavoro di Armando Punzo, ho potuto osservare ogni singolo passaggio: dalla creazione dei testi, quel processo definito dallo stesso regista “drammaturgia collettiva”, all’ideazione della scenografia, dalle problematiche di allestimento da affrontare negli spazi angusti del carcere a quelle nate durante la lunga tournée nei teatri all’italiana.

Nell’affrontare il tema scelto ho deciso di organizzare il mio lavoro partendo dalla storia della Compagnia fin dalla sua nascita come progetto di Laboratorio Teatrale nell’agosto 1988, a cura dell’associazione culturale Carte BIanche. Ho studiato il percorso artistico di Armando Punzo, dagli esordi napoletani al presente volterrano e non solo, per poi infine giungere, attraverso l’analisi dei testi adoperati nella stesura della drammaturgia all’analisi critica dello stesso spettacolo.

Oltre ad un lavoro di natura puramente esperienziale, che mi ha permesso di raccogliere le testimonianze degli stessi detenuti-attori e mi ha concesso la possibilità di provare a comprendere i meccanismi che precedono l’apertura del sipario davanti ad un pubblico, ho iniziato e proseguito nella raccolta di tutto il materiale a cui la drammaturgia ha attinto per poi procedere ad un’analisi critica divisa per settori: regia, interpretazione, drammaturgia, musica, considerata nella sua dimensione narrativa, e scenografia. Ognuno di questi punti è stato valutato sia durante l’allestimento interno al carcere sia durante l’allestimento in un teatro all’italiana.

Da questo sono potuta risalire a delle costanti metodologiche presenti nel lavoro della Compagnia, costanti che vengono fedelmente perseguite nel corso degli anni. Lo stesso “studio”, inteso come la versione primordiale dello spettacolo, è fortemente voluto dal regista che arriva a concepire la versione definitiva della messa in scena solo attraverso una prima visione destinata esclusivamente agli ambienti del carcere. L’opera sembra essere prima imbastita, sbozzata, per poi essere successivamente sottoposta ad una ricerca che ne affina i contorni e ne scolpisce il cuore.

Nel raccogliere il materiale ho avuto modo di accedere, per gentile disponibilità della direzione artistica, all’archivio dell’Associazione Culturale Carte BIanche, un’occasione che mi ha permesso di rintracciare testi e pubblicazioni giornalistiche oltre a materiale multimediale tra cui le fondamentali riprese di Lavinia Baroni, collaboratrice del Festival e membro esterno della Compagnia da ormai molti anni. Questo mi ha dato la possibilità di analizzare di nuovo sia l’allestimento del 2013 in carcere, sia quello del 2014, per poi passare alla rivoluzione degli spazi nel teatro di Volterra, e Pisa.

Gli spettacoli della Compagnia proprio per destino, sono costretti ad essere in prima istanza concepiti per gli ambienti interni al carcere, ambienti ben definiti e limitati, di conseguenza quando lo spettacolo viene trasferito all’interno di un teatro all’italiana le modifiche sono sensibili e rivoluzionarie.

Nel caso di Santo Genet, le differenze sono così radicali che lo spettacolo arriva a snaturarsi e ad assumere nuove sembianze e nuovi linguaggi. Lo spettatore si trova davanti dunque a due allestimenti differenti non solo per quanto riguarda l’aspetto ma anche per quanto concerne il significato, il contenuto, la simbologia.

Il primo capitolo, dedicato all’attività teatrale in carcere, illustra le realtà presenti sul territorio che nel corso degli anni sono riuscite ad affermarsi e a fare riconoscere il proprio lavoro. Lavoro che ha avuto modo di consolidarsi attraverso particolari provvedimenti e leggi (prima tra tutte la legge Gozzini) volte all’umanizzazione della pena e al rinserimento sociale dei condannati.

La seconda parte è dedicata alla biografia di Armando Punzo, le sue prime esperienze, le regie antecedenti l’ingresso in carcere e la fondazione della Compagnia. Accanto a lui, Annet Henneman, compagna nella vita e nel lavoro, co-fondatrice dell’Associazione Culturale Carte BIanche.

Nel ricercare notizie riguardo gli spettacoli che insieme hanno realizzato ho avuto la fortuna di trovare alcuni estratti del diario che la Henneman scrisse durante il 1989 e il 1990, con notizie relative alle prime rappresentazioni nella Fortezza, ai rapporti con i detenuti, alle metodologie di lavoro adottate.

Il terzo capitolo racconta la storia della compagnia a partire dal 1989; da La Gatta Cenerentola (1989) fino a Mercuzio non vuole morire. La vera tragedia in Romeo e Giulietta (2012).

Nella stesura di questa parte sono, inaspettatamente venute a crearsi non poche difficoltà, se infatti i primi spettacoli sono ampiamente documentati da più autori (Franco Quadri, Letizia Bernazza, Valentina Valentini, Maria Teresa Giannoni) lo stesso non si può dire per le altre rappresentazioni la cui sola, magra, testimonianza è fornita dalla rassegna stampa conservata nell’archivio online di Carte BIanche.

La quarta parte è interamente dedicata alle opere di Jean Genet. Il lavoro non segue la biografia dell’autore ma si concentra unicamente sui testi scelti dalla Compagnia della Fortezza durante la stesura della drammaturgia di Santo Genet. Importante, nell’affrontare questo argomento, è stato il testo di Gianni Poli Jean Genet, fondamentale per poter comprendere come i testi di Genet si sono affermati nel panorama culturale francese della seconda metà del novecento.

Il quinto ed ultimo capitolo è interamente dedicato alla trattazione della messa in scena Santo Genet. Partendo dal primo movimento Santo Genet commediante e martire ho analizzato i codici sonori e visivi, la drammaturgia e il ruolo dell’attore, evidenziando le principali differenze che intercorrono tra la messa in scena del 2013 e quella del 2014, per poi passare all’allestimento all’interno di teatri all’italiana. Grazie alle registrazioni video, ho avuto la possibilità di confrontare la messa in scena al Teatro Persio Flacco di Volterra (luglio 2014) e quella al Teatro Verdi di Pisa (novembre 2014).

Il lavoro della Compagnia della Fortezza è un lavoro in continua evoluzione, un continuo approfondire e studiare, un ricercare frenetico ed instancabile di tutti coloro che, nel corso degli anni, ne sono divenuti partecipi, complici e protagonisti. La Compagnia della Fortezza vive rinnovandosi anno per anno, o meglio, giorno per giorno, continuando a portare in scena spettacoli di successo per pubblico e critica, affermandosi con sempre maggior forza come una delle espenenze carcerarie e teatrali più importanti e innovative degli ultimi decenni.

I. TEATRO IN CARCERE, ESPERIENZE DI LAVORO E ALTRE ATTIVITA’

L’INIZIO

Il carcere è comunemente considerato un luogo di regressione; l’istituzione carceraria spersonalizza l’identità, eliminando la responsabilità individuale. Il carcere ricorda continuamente al detenuto di essere detenuto, negandogli così ogni possibilità di cambiamento e ogni mezzo per andare a costruire un futuro.

È molto difficile pensare di fare teatro in carcere, ma negli ultimi ventisei anni il teatro all’interno dei penitenziari è divenuto una realtà molto diffusa.

Il carcere, che può dare l’immagine di immobilità, credo sia una delle istituzioni più in movimento che io conosca – diceva Armando Punzo – il movimento è dato dalle relazioni tra gli uomini che lo abitano e dalle loro aspirazioni più intime e segrete, ed è forte la sensazione di viaggiare nel corpo di questa grande nave spettacolo¹.

Gli istituti di pena che un tempo costituivano mondi chiusi in cui l’aspetto restrittivo era assolutamente prevalente, oltre ad essere considerato un elemento essenziale per la rieducazione², hanno subito, nel corso degli anni, grandi trasformazioni permettendo ai detenuti di uscire all’esterno attraverso misure alternative e consentendo alla società di entrare all‟interno delle mura carcerarie.

Cosa significa fare teatro all’interno di un carcere? Innanzitutto è un’attività trattamentale e come tale è inserita in un programma più ampio che riguarda il cammino penitenziario di ogni singolo detenuto […] è un forte momento di crescita personale nonché di tutta la comunità che si aggrega intono a questo evento³.

LEGGI E PROVVEDIMENTI

La nascita delle attività in carcere è stata favorita dal crescere di un movimento che a partire dagli anni sessanta ha chiesto misure alternative alla detenzione, avviando così processi di rieducazione sociale durante il periodo di reclusione.

Il primo provvedimento ha preso ispirazioni dalle numerose rivolte carcerarie che durante i primi anni settanta divennero incontrollabili.

Tra il 1970 e il 1971 si verificarono circa ottanta rivolte carcerarie, eventi che andarono ad intaccare la pesante cortina di silenzio che fino a prima degli anni settanta avvolgeva la dimensione carceraria⁴.

A cavallo di quegli anni si avviano vari disegni di legge di riforma penitenziaria successivamente confluiti nella legge 354 approvata il 26 luglio 1975.

Trattamento e rieducazione.
Il trattamento penitenziario deve essere conforme ad umanità e deve assicurare il rispetto delle dignità della persona.
[ … ] Nei confronti dei condannati e degli internati deve essere attuato un trattamento rieducativo che tenda, anche attraverso i contatti con l’ambiente esterno, al reinserimento sociale degli stessi.⁵

Nello stesso anno, l’ordinamento penitenziario decise di dare alle regioni la competenza per la formazione in carcere: «Essendo strutturalmente processuale e avventuroso, il teatro in carcere privilegia forme miste: ibridazioni corali, musicali e narrative. È questo un suo particolare elemento linguistico ed è un segno di salute⁶».

Le dinamiche si alterano con la legge n. 633 del 10 ottobre 1986; lo scopo di questo provvedimento, noto come Legge Gozzini, è quello di avviare in carcere un effettivo processo di riabilitazione.

Vengono incrementate le misure alternative alla detenzione; si afferma il principio che qualunque detenuto, anche quello condannato alle pene più lunghe, possa essere reinserito nella società attraverso un percorso di recupero e formazione⁷.

Vengono promosse tutte le attività “trattamentali”, vengono aumentati i giorni di permessi premio all’anno (fino a quarantacinque)⁸ e viene previsto il lavoro esterno senza scorta⁹.

Con questa legge, subisce una modifica anche il ruolo del magistrato di sorveglianza il quale non è più soltanto incaricato di garantire l’esecuzione della condanna, ma anche di decidere riguardo alle riduzioni di pena e alle misure alternative alla reclusione¹⁰.

La riforma Gozzini, i suoi provvedimenti e le sue applicazioni, vedranno periodi di fortuna e momenti di forte limitazione, come dopo l’attentato a Giovanni Falcone e Paolo Borsellino (1992) e la successiva legislazione d’emergenza¹¹.

Chi ha frequentato le carceri italiane nel corso degli ultimi dieci anni o per mandato parlamentare, come me, o perché operatore del diritto, magistrato, avvocato, o perché operatore degli Enti locali delle Regioni, o perché direttamente coinvolto, detenuto o operatore dell’amministrazione che fosse, ha visto e vissuto, in un modo o nell’altro, un cambiamento generale sicuramente non irrilevante, anzi di portata tutt’altro che trascurabile. Si è passati dalla cupa disperazione di chi ha davanti a sé un “fine pena mai”, alle speranze fondate di riduzioni di pena, di permessi premio, di misure alternative di detenzione, secondo una gradazione progressiva di scalini verso il reinserimento da onesti nella società. In una parola, si è passati da un carcere nel quale l’art. 27 della Costituzione, terzo comma, era poco più che un principio astratto e dimenticato, ad un carcere nel quale quel principio, secondo cui la pena deve tendere alla rieducazione del condannato, scendeva dalla scritta a farsi vita concreta sia del detenuto, sia dell’operatore¹².

Fondamentale in questa circostanza è indubbiamente la disponibilità della direzione, degli educatori e la possibilità di usufruire di spazi per le prove e di laboratori.

Grazie all’attuazione dell’Art. 21 nel 2004 dell’Ordinamento Penitenziario, si rende possibile per i detenuti il lavoro all’esterno del carcere in modo tale da permettere a molte compagnie di svolgere regolarmente la propria tournée in tutti i teatri e festival teatrali.

Con la legge n. 251 nota come “Ex-Cirelli”, approvata, dopo un lungo iter parlamentare, il 5 dicembre 2005 dal governo di centro destra, la situazione è peggiorata; sono stati eliminati i benefici di pena in caso di recidiva, rendendo più dura la condanna e meno possibile un processo di riabilitazione necessariamente lungo e non più lineare.

FARE TEATRO IN CARCERE

Da un censimento del ministero della Giustizia, nel 2003 risultavano attive centosei compagnie su duecentoventi negli istituti penitenziari italiani. Nel 2012 il numero è salito a centododici¹³.

La prima data da ricordare senza dubbio è il 5 luglio 1982, quando per la prima volta i detenuti si esibirono al di fuori dalle mura del carcere. La compagnia Teatro-Gruppo (oggi Compagnia Stabile Assai) fondata dall’educatore Antonio Turco nella casa di reclusione di Rebibbia, quell’anno portò in scena al festival di Spoleto, Sorveglianza Speciale tratto da Jean Genet e diretto dal regista Marco Gagliardo.

Nel 1984 Luigi Pagano istituì un laboratorio di teatro nella casa circondariale di Brescia e successivamente nel carcere di San Vittore.

A questo seguirono le esperienze di Velemir Teatro nel carcere di Trieste e della Compagnia Katzenmacher in quello di Lodi.

Sicuramente ad attirare l’attenzione dell’opinione pubblica sull’esperienza del teatro in carcere fu la tournée del 1984 Beckett directs Beckett, prodotta da Pontedera Teatro, diretta ed interpretata dal San Quentin Drama Workshop¹⁴.

Il teatro in carcere ha avuto modo nel corso degli anni di divenire una realtà molto diffusa, sia nell’area penale per adulti, sia in quella minorile, venendo portato avanti da compagnie teatrali e registi professionisti. Alcune esperienze tra le più celebri sono: il Tam, teatro musica con i registi Michele Sambin e Pierangela Allegro, che operano nel carcere Due Palazzi di Padova¹⁵; la regista Donatella Massimilla che dopo aver lavorato con la compagnia Ticvin Teatro presso il carcere di San Vittore, ha fondato il Centro Europeo Teatro e Carcere, attivo fra Roma e Milano con progetti finanziati da programmi europei e finalizzati alla possibilità del reinserimento lavorativo e sociale attraverso le arti e i mestieri del teatro¹⁶. Ad Arezzo, nella Casa Circondariale, Gianfranco Pedullà porta avanti il suo lavoro con la compagnia Il Gabbiano, un’iniziativa sostenuta dalla regione Toscana¹⁷. Infine è necessario fare riferimento al lavoro di Riccardo Vannucci¹⁸presso la Casa Circondariale Femminile di Rebibbia.

Altre esperienze significative di teatro in carcere – escludendo l’attività della Compagnia della Fortezza che sarà approfonditamente trattata nei prossimi capitoli – sono nate ad Empoli, Firenze, Livorno, Massa Marittima, Montelupo, Pisa, Pistoia, Prato, Siena, S.Gimignano¹⁹.

Dal 1999 è nato il Progetto regionale Teatro in Carcere promosso dall’assessorato alla cultura della Regione, per superare l’isolamento delle esperienze e creare un legame tra le diverse realtà, continuando a tutelare le identità artistiche e le autonomie progettuali.

II. LA NASCITA DELLA COMPAGNIA DELLA FORTEZZA

L’ESPERIENZA DI ARMANDO PUNZO

Armando Punzo è nato a Cercola (Napoli) nel 1959. L’inizio della sua attività teatrale è da far risalire all’esperienza del Teatro Laboratorio Proposta, a cui prende parte nel 1978.

Lavora nel fertile ambiente del teatro partenopeo in un continuo reinventarsi: diviene coordinatore di un gruppo di attori da cui nasce lo spettacolo di piazza Danza per qualcuno che sta andando via; partecipa alla fondazione della cooperativa Il Piccolo Circo Oscuro; è ideatore e attore della messa in scena Ricordi; conduce un seminario-dimostrazione sul lavoro fisico dell’attore all’interno di un corso di antropologia presso l’Istituto Universitario Orientale.

Dal 1989 è a Volterra dove arriva una prima volta per partecipare al progetto Pratiche in attesa di teoria organizzato dal Gruppo Internazionale L’Avventura. Un brevissimo trasferimento a Napoli per poi ritornare, in via definitiva, in Toscana dove continua con L’Avventura e intraprende il lavoro con il Centro di Cultura Attiva Il Porto.

Allo sciogliersi del gruppo inizia a lavorare come aiuto alla regia con Thierry Salmon per A. da Agatha da Marguerite Duras.

Nel 1987 insieme ad Annet Henneman, fonda Carte Blanche, un’associazione nata con l‟intenzione di occuparsi di teatro e di animazione, ma soprattutto di far produzioni in proprio. La prima regia, lo stesso anno, è per lo spettacolo Etty da Il Diario 1941/1943 di Etty Hillesum, interpretato dalla Henneman e presentato a Volterra in cartellone per la prima edizione del festival estivo VolterraTeatro.

Nel 1988, Luoghi Comuni, l’istallazione di un centinaio di manichini, inquietanti nei lunghi cappotti neri, senza mani e col volto bianco, viene presentata al festival Santarcangelo, successivamente a Volterra e nell’evento Passaggio a Pontedera. Punzo è l’ideatore del progetto ma non solo, è infatti anche colui che lo ha realizzato manualmente, in collaborazione con gli studenti dell’Istituto d’Arte di Volterra.

Nel 1989 ancora una regia affiancato dalla Henneman: Verso Camille Claudel. In scena, nello studio ricreato da Tobia Ercolino, c’è anche lui, Punzo, nel ruolo dello scultore francese Rodin, crudele amante di Camille. Lo spettacolo è stato presentato al festival VolterraTeatro nello stesso anno.

Lo spettacolo Camille è stato fatto con il pubblico lontano. Secondo noi questo rispecchiava il suo modo di vivere isolata dal mondo. Abbiamo ricostruito il suo atelier nel quale facevamo entrare il pubblico che quasi spiava quello che faceva Camille. Lei si lasciava andare, come se non ci fosse nessuno²⁰.

È però nel 1988 che Punzo entra per la prima volta nel Carcere di Volterra con un progetto di laboratorio teatrale.

Da quel momento in poi il lavoro a capo della Compagnia della Fortezza procede in modo incessante e quotidiano, producendo i seguenti spettacoli: La Gatta Cenerentola di Roberto De Simone (1989); tre testi di Elvio Porta, Masaniello (1990), O’ juorno ‘e San Michele (1991), vincitore del Premio Speciale UBU per il lavoro svolto all’interno del carcere, Il Corrente (1992).

Rielaborazioni e adattamenti: Marat-Sade di Peter Weiss (1993), Premio UBU alla Compagnia della Fortezza per l’impegno collettivo nella ricerca e nel lavoro drammaturgico; La Prigione di Kenneth H. Brown (1994); Eneide da Virgilio (1995); I Negri di Jean Genet (1996) Premio Europa Nuove Realtà Teatrali, Premio speciale Teatro Festival Parma; Orlando Furioso da Ariosto (1998); Insulti al Pubblico di Peter Handke (1999); Macbeth (2000) e Amleto (2001) da Shakespeare; L’Opera da Tre Soldi di Bertolt Brecht (2003), Premio UBU 2004 come miglior spettacolo dell’anno; P.P. Pasolini – ovvero elogio al disimpegno (2004); Appunti per un film (2005); Budini, capretti, capponi e grassi signori ovvero la scuola dei buffoni, ispirato all’opera Gargantua e Pantagruele di Rabelais (2006); Pinocchio. Lo spettacolo della ragione (2007); Alice nel paese delle meraviglie – saggio sulla fine di una civiltà (2009), Premio UBU 2010 come miglior regia; Hamlice – saggio sulla fine di una civiltà (2010); Romeo e Giulietta – Mercuzio non vuole morire (2011); Santo Genet Commediante e Martire – primo movimento (2013) Premio UBU al miglior allestimento scenico, ispirato all’opera di Jean Genet, al quale succede un anno dopo, Santo Genet (2014).

Parallelamente al suo lavoro nella Fortezza, Punzo svolge la sua attività di regista anche al di fuori del carcere. Nel 1997 lavora alla regia del monologo Teatro No insieme all’attore Nicola Riganese; nel 1999 è uno degli insegnanti nel progetto internazionale, promosso dall’Ente Teatrale Italiano “I Porti del Mediterraneo”, conducendo un laboratorio a Casablanca (Marocco) con quindici attori marocchini. Ancora nel 1999 e successivamente nel 2000 dirige per la Biennale di Venezia un laboratorio che arriva a concretizzarsi nello spettacolo Nihil-Nulla.

Nel 2004, una nuova esperienza internazionale con il Progetto Brecht che ha successivamente condotto all’allestimento Il Vuoto ovvero cosa resta di B. Brecht.

Nel 2005 torna a dirigere l’attore magrebino, ex detenuto, Mimoum El Barouni nel monologo Il libro della vita.

Dal 1997 al 1999 Armando Punzo co-dirige insieme a Roberto Bacci (pontedera Teatro), il festival VolterraTeatro presentando il progetto I teatri dell’Impossibile; dal 2000 ottiene la Direzione Artistica unica del festival.

Nel suo lavoro, Punzo modifica i rapporti esistenti nel teatro, il legame con il testo, la relazione che intercorre tra attore e spettatore, la relazione con lo spazio: «Il regista-demiurgo rompe la tradizionale forma spettacolo, distruggendo l’idea stessa del teatro come rappresentazione»²¹.

Per il regista, l’autore non esiste, è la natura umana che produce la scrittura²²; i testi divengono strumenti di servizio utili alla Compagnia andando ad occupare il medesimo piano degli oggetti di scena.

Il drammaturgo, gli stessi detenuti-attori, rielabora il testo, lo scardina, lo combina e lo frammenta nel tentativo di infondergli nuova vita.

Punzo elimina la divisione palco-platea unendo attori e spettatori in un unico spazio condiviso. Una pratica affermata nel teatro di ricerca del Novecento, di cui Jerzy Grotowski è considerato il padre.

Noi facciamo a meno dell’impianto palcoscenico: una diversa sistemazione degli attori e spettatori viene ideata per ogni nuovo spettacolo. In tal modo sono possibili infinite soluzioni del rapporto attore-pubblico. Gli attori possono recitare tra gli spettatori, in diretto contatto con il pubblico a cui attribuiscono un ruolo passivo nel dramma [ … ] La preoccupazione essenziale deve essere impostare per ogni rappresentazione un giusto rapporto fra l’attore e lo spettatore e di concretare la scelta conseguente in una sistemazione fisica²³.

Lo stesso Antonin Artaud, aveva sostenuto l’idea che l’azione drammatica dovesse articolarsi intorno al pubblico²⁴, una visione determinante per la successiva crescita artistica dell’esperienza teatrale del Living Theater.

Gli spettacoli della Compagnia della Fortezza sembrano non voler conoscere la separazione tra attori e spettatori, gli interpreti agiscono confusi tra il pubblico coinvolgendolo e costringendolo, come Alice, ad attraversare lo specchio. Lo spettatore non resta passivo ma diviene anche esso attore: «Il pubblico per il regista corrisponde ad un insieme di individui che vanno colpiti con i contenuti del teatro anche a costo di invadere lo spazio prossemico²⁵».

Il carcere diviene tra le mani della Compagnia una sorta di topos letterario, una metafora per comprendere la condizione immutabile del ruolo che ogni individuo occupa nella società: «Il Teatro [ … ] si presta molto a mantenere il gioco dell’umanità²⁶».

Dal tema dell’imprigionamento del ruolo scaturisce il motivo del rovesciamento della prospettiva, lo stravolgersi di una routine che riesce ad essere filtrata attraverso un altro tipo di sguardo; i personaggi di Punzo imprigionati nei loro ruoli si divincolano riuscendo a trovare una differente funzione sociale così come i carcerati che li interpretano portando in scena il dramma del loro dramma.

L’ESPERIENZA DI ANNET HENNEMAN

Annet Henneman nasce a Vlesen in Olanda nel 1955. Si diploma come insegnante all’Accademia Superiore delle Arti Espressive e della Comunicazione a Leeuwarden.

Dal 1978 al 1980 dirige laboratori in scuole d’obbligo, centri della gioventù criminale, lavorando con diversi attori del gruppo di Grotowski a Wroclaw e Berlino.

Nel 1984 partecipa a uno dei progetti del Teatro delle Sorgenti²⁷. di Grotowski. Arrivata a Volterra entra a far parte del Gruppo Internazionale l’Avventura. Nel 1987 fonda insieme ad Armando Punzo Carte BIanche. Durante questi anni, parallelamente alle altre attività, continua a dedicarsi al lavoro nelle scuole.

Diretta da Punzo interpreta Etty,²⁸ e Camille²⁹, dal terzo monologo di Aafke,³⁰diviene le stessa autrice e regista dei suoi spettacoli.

Un’immagine. Ho freddo. È inverno. Sto vicino al termosifone del nostro teatrino che è anche quello freddo, perché naturalmente non abbiamo soldi per il gasolio. Siamo tutti e due con il cappotto addosso. Armando guarda cosa sto facendo. lo aspetto, non so cosa fare, non faccio niente e ho freddo, come Etty a quel tempo.³¹

Dal 1989 fino al marzo del 1995 lavora accanto a Punzo per gli spettacoli portati in scena dalla Compagnia della Fortezza: La Gatta Cenerentola, Masaniello, O’ Journo ‘e San Michele, La Favola, Il Corrente, La Prigione.

Nel 1997 fonda l’Associazione Teatro di Nascosto, Hidden Theatre, a Volterra dando vita a seminari di training a cui partecipa in veste di attrice e regista. In questi anni sviluppa il metodo di Teatro Reportage, unendo il teatro al giornalismo, questa iniziativa le permette di compiere tournée nel Kurdistan turco, iracheno, iraniano, Turchia, Iran, Giordania, Egitto, Palestina, India, Stati Uniti, Olanda, Inghilterra, Spagna, Italia, Germania, Belgio, Francia, Danimarca.

III. LA STORIA DELLA COMPAGNIA

PREMESSA

«Il teatro potrebbe suggerire l‟immagine di una prigione: è quella che rinchiude il personaggio nel classico palco all‟italiana³²».

Una piccola compagnia, un teatro in difficoltà finanziarie e in lotta per la sopravvivenza, un regista e un’attrice che decidono un giorno di rinchiudersi volontariamente dentro un carcere e di mettersi a lavorare con i detenuti. Tutti i giorni. Nasce la curiosità nell’una e nell’altra parte: il regista e l’attrice trovano nei nuovi compagni un materiale ricchissimo; i detenuti scoprono un campo in cui potersi misurare, in cui poter ripartire da zero. Il teatro diviene zona franca.

Molto sinteticamente potrebbe essere così riassunto il rapporto tra Armando Punzo, Annet Henneman (ovvero Carte Blanche) e la Compagnia della Fortezza, cominciato a Volterra nell‟inverno del 1989 e mai fino ad oggi interrotto.

Fu Vittorio Gassman, all’epoca in cui dirigeva il festival di VolterraTeatro, ad accorgersi dell’esistenza di Carte Blanche e a segnalarla poi a colui che sarebbe stato il suo successore, Renato Nicolini. Nel 1989, la proposta di Punzo e Henneman di inserire in cartellone l‟allestimento finale del lavoro iniziato nove mesi prima con i detenuti viene accolta.

Nel corso degli anni è andato delineandosi un progetto artistico che si è nutrito delle difficoltà in cui è vissuto, la marginalità rispetto al resto del vivere sociale e del sistema teatrale, il divieto di andare fuori, l’impedimento a mostrarsi ad un pubblico più vasto, l’impossibilità di essere definito diversamente da un corso di rieducazione capace di rendere la Compagnia della Fortezza un fenomeno a sé, una «Stabile sui generis»³³.

LA GATTA CENERENTOLA, MASANIELLO, O’ JOURNO ‘E SAN MICHELE, IL CORRENTE

Nel 1989 nacque dunque La Gatta Cenerentola, un’originale riedizione dell’opera di Roberto De Simone. La messa in scena venne presentata ad un ristretto gruppo di persone, quelle poche che erano riuscite a mettersi in nota per tempo così da ottenere, dall’autorità giudiziaria, il permesso di varcare la soglia del carcere. Ovviamente, nessuno poteva immaginare gli sviluppi che avrebbe avuto quell’attività. Se infatti il primo anno, per l’allestimento di La Gatta Cenerentola, il pubblico era stato ridottissimo, con lo spettacolo successivo Masaniello di Elvio Porta (1990), il gruppo di visitatori si era sensibilmente allargato, nonostante l’impossibilità di oltrepassare i rigidi limiti che confinavano l’evento.

Masaniello. Fucili-spade-simbolicamente. Donne da una parte, uomini dall’altra: non possono toccarsi. La realtà del carcere. La realtà della cultura del sud. (Dal Diario di Annet Henneman,7 marzo 1990)³⁴.

Dai travestimenti dello spettacolo di De Simone a quello di Porta si arriva nel 1991 a O’ Juorno ‘e San Michele, in cui il testo originale, sempre tratto dall’opera di Porta, viene totalmente scardinato durante la messa in scena: è il fatto a condurre all’antefatto. La logica degli avvenimenti descritti della drammaturgia resta intatta, ma viene resa quasi del tutto invisibile. Allo spettatore non resta che cercare di indovinare, di intuire. Per la fine, in uno spazio svuotato, fu trovata una nuova battuta: «O suonno è fernuto³⁵». Emerse così, all’ultimo momento, l’impianto drammaturgico su cui l’intera opera si innestava, l’idea reale e concreta dello spettacolo. Dopo ‘O Juorno la collaborazione tra Punzo e Elvio Porta prosegue sfociando nel 1992 in Il Corrente. Per la prima volta si presenta un testo inedito, scritto e pensato direttamente per la Compagnia. L’azione si svolge nel cortile della Fortezza di Ventotene nel luglio 1799. Un gruppo di marinai imbarcati sul Il Corrente stanno per essere giudicati per ammutinamento, omicidio di due ufficiali superiori e disastro navale. Il carcere diviene ancora una volta una metafora, una metafora aspra³⁶ dell’esistenza umana.

MARAT-SADE, LA PRIGIONE, I NEGRI

Il 1993 è l’anno del Marat-Sade da Peter Weiss, per la prima volta la Compagnia della Fortezza può dar vita ad un progetto di tournée dietro l’autorizzazione dell’allora ministro della Giustizia On. Giovanni Conso. Gli spettacoli immediatamente successivi alla messa in scena del testo di Weiss, La Prigione di Kenneth Brown (1994) e I Negri di Jean Genet (1996) sembrano seguire la volontà del regista di portare in scena allestimenti vicini per temi e ambientazione alla realtà del carcere, allestimenti che potrebbero essere “naturali raddoppiamenti dello stato di reclusione dei detenuti che li hanno rappresentati”³⁷.

Il manicomio di Charenton del Marat-Sade, la prigione punitiva ai piedi del Fujiyama del testo di Brown e il luogo popolato dai Negri di Genet presentano forti legami con l’universo carcerario. Le corrispondenze con mondi chiusi e angusti proposti da questi testi e il carcere si ritrovano nelle repressioni dei pazzi ad opera del Direttore e degli infermieri, nelle violenze dei secondini sui Prigionieri, nella supremazia dei Bianchi.

I tre spettacoli partono tutti dall’opera letteraria originale che nel corso del lavoro viene smantellata, destrutturata e infine ricomposta attraverso un procedimento di tagli e innesti; nel caso di I Negri ciò che ha esplicitato l’identificazione fra I Negri e i Bianchi è stato l’inserimento di alcuni brani estratti dal manuale Delitto, Genio e Follia scritto nel 1864 da Cesare Lombroso; il testo originale è solo il punto di partenza da cui poi si dipana la reale storia della Fortezza.

Dei drammi di Weiss, Brown e Genet Punzo non tradisce né il contesto in cui l’azione si svolge, né i nodi fondamentali intorno ai quali prendono corpo le vicende. Gli spettacoli si compongono attraverso, come precedentemente affermato, un procedimento di scomposizione letteraria, le vicende si frantumano in tante sequenze che intrecciano insieme alla finzione del testo la realtà del vissuto.

Nel Marat-Sade, la rappresentazione trova il suo snodo principale a partire dalla scena finale, quando la situazione fugge al controllo dei guardiani e del direttore che è obbligato a dare l’allarme e a far concludere lo spettacolo; in La Prigione dall’atmosfera di costrizione, dal continuo ripetersi di gesti, parole e circostanze; in I Negri dall’immagine che costituisce lo stesso testo di Genet: una compagnia di Negri costretti a recitare per un pubblico di Bianchi: «Quando ho chiuso il testo per la prima volta ho pensato: i Negri sono loro. Un pensiero così semplice e allo stesso tempo così inquietante». (Punzo, 1996)³⁸.

Tuttavia il tema del conflitto libertà-repressione affrontato nel Marat-Sade emerge con ancora più forza in La Prigione dove il regista affronta, per la prima volta, una vicenda ambientata in un carcere. Nel testo di Kenneth Brown viene descritta la realtà quotidiana della base militare di Okinawa; Brown si concentra sulla vita all’interno della prigione giapponese, ricostruendo con precisione e realismo una giornata “tipo” trascorsa dai marines. Il racconto dettagliato delle violenze dei Secondini sui Prigionieri trasforma la relazione dei protagonisti nel rapporto Vittima/Carnefice e trasforma il testo in una potente critica nei confronti del sistema detentivo.

La Prigione, che racconta l’assurdità di un carcere militare dei Marines, è diventato come una prova da affrontare, dove assumono importanza non le parole del testo, ma i suoni, l’atmosfera di costrizione, il ripetersi di alcune parole. Di alcune situazioni³⁹.

Il testo di Brown era già stato affrontato negli anni novanta, ma la Compagnia decise che non era ancora giunto il momento di confrontarsi in modo così diretto con il tema del carcere, preferendo dunque fare un teatro che fosse in grado di prendere le distanze dal contesto in cui operava. Dopo il testo di Weiss nel 1993 «decidemmo che era venuto il momento di affrontare questo lavoro, nel tentativo di avvicinare anche gli altri ai retro scena di un’esperienza così ricca e importante»⁴⁰.

Alla contrapposizioni Secondini/Prigionieri, il regista sostituisce quella Detenuti/Detenuti Attori: i detenuti di cui si tratta in La Prigione non possono essere genericamente considerati detenuti, ma devono essere intesi come i detenuti-attori della Compagnia della Fortezza⁴¹.

Nel 1996 una compagnia di Negri recita per un pubblico di Bianchi:

Mi sono chiesto come si doveva essere sentito Genet, cosa doveva essersi portato dentro, qual era stata la sua umiliazione, cosa aveva mosso la sua penna per arrivare a scrivere quelle cose e prendere allo stesso tempo distanza, attraverso la forma dei suoi scritti, dalla condizione biografica di partenza. Credo si tratti dell’incontro tra la disperazione e una feroce autoironia⁴².

In I Negri sono ancora le vicende della Compagnia a riflettersi nel testo originale. Invece di sviluppare il rapporto Negri/Bianchi, Punzo si dedica e concentra sull’opposizione Reclusi/Liberi portando in scena l’umiliazione dei detenuti che si offrono in tutto il loro essere differenti, ad un pubblico di uomini liberi. Ciò che rende esplicita l’identificazione fra Negri e Detenuti, come precedentemente accennato, è l’inserimento di alcuni brani estrapolati dal manuale Delitto, genio e follia, scritto nel 1864 da Cesare Lombroso, in cui lo psichiatra mette in relazione le anomalie fisiche dei criminali con particolari tipi di degenerazione morale. Le inserzioni lombrosiane divengono funzionali e utili per collegare il testo di Genet alla condizione dei detenuti e per condannare i pregiudizi culturali con cui si fa riferimento alla realtà del carcere.

ORLANDO FURIOSO

Occorre fare un passo indietro: prima di affrontare l’Orlando Furioso bisogna capire cosa sta succedendo. La Compagnia ha rischiato di sparire. [ … ] Leggevo i testi, pensavo al nuovo lavoro, ma sempre avevo in me l’idea imprescindibile di morte: non una morte letteraria, ma quella certa, concreta, vicina, oggettiva della Compagnia e del nostro lavoro durato dieci anni. Stavamo perdendo un grande amore. [ … ] Orlando Furioso è arrivato come un antidoto alla malattia, al virus, all’abbandono, alla morte⁴³.

Il 1998 è un anno complesso per la Compagnia che rischia di chiudere per questioni economiche. I finanziamenti mancano per portare in scena un nuovo allestimento, di conseguenza l’attività sembra destinata irrimediabilmente a finire: «Ci sembrava di essere diventati una presenza puramente simbolica, un po’ come dei pupi siciliani messi in un canto e tirati fuori una volta all’anno⁴⁴».

L’Orlando Furioso con la sua struttura monumentale e incredibile, presenta una nuova grande opportunità per la Compagnia.

Nel labirinto di legno, creato da Valerio di Pasquale, con la collaborazione di Gianni Gronchi, nel disegno geometrico dei cunicoli, si insegue e si è inseguiti. Orlando fugge in preda alla sua follia credendo di trovare la sua Angelica in ogni spettatrice. Non vi è più la divisione tra chi guarda, gli spettatori, e chi è guardato, i detenuti-attori; nell’Orlando si prende parte al gioco: «Orlando Furioso infatti vuol dire teatro di pupo e richiama vecchie cantilene imparate a memoria, mentre stimola al gioco con le sue vicende d’amori perduti e scambiati in una perpetua ricerca di luoghi magici da inventare li per li⁴⁵».

INSULTI AL PUBBLICO

19.7.99. Insulti al Pubblico diventa l’ultimo spettacolo della Compagnia della Fortezza. Non è più possibile garantire il futuro di questa esperienza in queste condizioni. La notizia in questi giorni della negazione dell’Art.21 ai detenuti-attori per realizzare lo spettacolo I Negri fuori dal carcere, durante Volterra Teatro, da parte dell’Ufficio IV del Dipartimento dell’Amministrazione Penitenziaria, toglie ogni speranza ad un discorso di crescita professionale di questa Compagnia⁴⁶.

Peter Handke aveva scritto Insulti al Pubblico negli anni sessanta, assecondando la sua riflessione sui rapporti tra il teatro e il pubblico, tra la scrittura e il suo destinatario.

Noi siamo quelli che si agitano come marionette caricate a molla a tempo di musica “disco” scatenata a tutto volume, quelli li che ci salutano facendo ciao ciao con la mano e ci dicono “bravi”, “come siete belli”, “come vi amiamo”, quelli lì che sguazzano in una piscina di plastica azzurra, che si spalmano d’olio sotto le palme artificiali, che fanno i cubisti, che cantano le canzoni più sceme dell’estate, che piangono sui loro “castelli di sabbia”[ … ]⁴⁷.

Durante la creazione di questo spettacolo la Compagnia non solo fu costretta a scontrarsi con la negazione dei permessi per “uscire” così da mostrare il proprio lavoro al di là delle mura della Fortezza, ma anche dovette subire pesanti limitazioni al proprio lavoro. Nonostante dodici anni di attività la Compagnia continua ad avere numerose difficoltà, continua a vivere una situazione di precarietà per colpa della quale i detenuti sono obbligati a usare i loro permessi personali per poter svolgere le repliche esterne:

In queste condizioni non si può continuare, Ci siamo resi definitivamente conto che non c’è interesse a far sì che questa esperienza di fatto eccezionale, che accade una volta all’anno, diventi un lavoro retribuito, vero e proprio per chi ci si è impegnato per tanti anni. E allora non resta che dire basta e salutarci⁴⁸.

Andato in scena nel luglio del 1999 come evento inaugurale del festival Volterra Teatro, Insulti al Pubblico vibra di rabbia repressa ed impotente in cui l’amarezza e il dolore si mescolano andando a creare una messa in scena nella quale i detenuti-attori e lo stesso regista per insultare il pubblico lo costringono a fare i conti con quello spirito da dama di carità che inevitabilmente si manifesta di fronte alla realtà del carcere⁴⁹.

In Insulti al Pubblico gli spettatori, introdotti nel cortile del carcere, per raggiungere la gradinata sono obbligati ad attraversare l’area scenica degli attori che li accolgono immersi in una piscina, circondati da sabbia, palme e sedie a sdraio.

Il malcapitato arriva e si trova catapultato nelle atmosfere gioiose di un improbabile villaggio-vacanze, formula all-inclusive, con tanto di piscina e finte palme e immancabile parata di animatori kitsch superpalestrati in tutine fluorescenti, ora bercianti canzonacce [ … ] ora indiavolati discotecomani [ … ] tutti in fila, ansiosi di ripetere gli stessi identici gesti e le stesse smorfie dell’improbabile capo dell’animazione⁵⁰.

MACBETH

Siamo partititi da una riflessione sul potere pensando per molto tempo che il Giulio Cesare fosse il nostro testo, poi il Riccardo III poi è accaduto dentro di noi qualcosa che ci ha fatto rivolgere il nostro sguardo al Macbeth. […] Arriva un momento in cui non è possibile sottrarsi a se stessi⁵¹.

Un Macbeth incentrato sull’oscurità, sull’assenza totale di luce in cui gli attori, spogliati dal loro ruolo di teatranti, si mostrano al pubblico, attraverso il teatro, nella loro pura condizione di detenuti.

Ti ricorda qualcosa di te [ … ] Non sei stato così tu, in nessun momento della tua vita [ … ] Siamo in carcere: il teatro non c’entra assolutamente nulla [ … ] Queste sono le mie parole [ … ] lo sono Macbeth [ … ] lo non credo a Macbeth [ … ] Lui non l’ha ucciso davvero, e ce lo sta dicendo [ … ] A cosa ti fa pensare questa scena? [ … ] Qualsiasi cosa abbia fatto, non doveva finire così [ … ] Chi la fa quest’azione? Macbeth. È teatro. Mai nella vita mia⁵².

Punzo fa inghiottire ai suoi attori il testo, allestendo uno psicodramma racchiuso in un enorme scatolone di cartone dentro al quale sono raccolte sia le panche per gli spettatori sia il luogo della messa in scena. Ciascun attore sceglie liberamente brani di testo, personaggi, situazioni, mentre guidato dal regista che, quasi come uno psicoterapeuta⁵³, lo incoraggia, tenendolo fisicamente per mano, ad intraprendere un lungo sentiero di presa di coscienza. Sullo sfondo scorrono immagini (il Macbeth di Carmelo Bene, di Glauco Mauri, scene di film di Polansky e tratte dallo Shining di Kubrick), visioni usate durante i nove mesi di preparazione come indicazioni metodologiche. Gli attori estraggono dal testo shakespeariano momenti di verità personale: «non potevamo dopo tanti anni di lavoro in carcere, non arrivare a confrontarci con il male e con il bene, il delitto e il crimine, l’assassinio, l’incubo [ … ]»⁵⁴.

AMLETO

Un ideale villaggio svizzero con le sue perfette casette di legno, i prati verde smeraldo, animali da cortile che si aggirano tra fiori finti carichi di colore, un piccolo giardino zen da arare con un rastrello, giardinieri che se ne prendono cura durante un tempo lentissimo, un’immagine rassicurante, rilassata, ferocemente falsa, che lentamente viene svuotata dagli stessi giardinieri lasciando posto solo alla nudità della prigione. Amleto, lo stesso Punzo, resta solo in mezzo alla scena, insieme a qualche coniglio, esempio di una condizione animale in cui lo spettatore viene costretto a rapportarsi: «Il rituale della dissoluzione scopre un vuoto sconvolgente a chiudere una dimostrazione di lavoro ‘inutile’, compiuto tanto per occupare un tempo che trascorre sempre uguale al di là delle stagioni»⁵⁵.

Nell’Amleto della Compagnia della Fortezza, tutto è effimero, ogni cosa sparisce velocemente, Punzo plasma per i suoi attori un testo che si svuota della sua storia, che azzera la narrazione. Lo stesso Amleto diviene assente. Una messa in scena che non presenta nessuna denuncia fisica o verbale ma solo il lento incedere del tempo, scandito dai gesti precisi dei detenuti-attori intenti a smantellare la scena pezzo dopo pezzo.

Il progetto è stato segnato da un percorso molto particolare, un percorso che si snoda passando da vari testi letterari, dall’Amleto di Laforgue a Hamlet – Machine di Mùller, quest’ultimo divenuto determinante per la realizzazione della messa in scena.

È come se la vita si manifestasse in tutta la sua orribile e banale quotidianità, senza via di scampo, senza via di fuga. Al meccanismo suggerito dal titolo stesso di Hamlet-machine non ci si può sottrarre, si ripete sempre uguale a se stesso come un incubo⁵⁶.

A Venezia, durante un laboratorio teatrale, nasce l’idea di progetto incentrato sull’Amleto, che diviene testo comune sia per il laboratorio che per la Compagnia della Fortezza. Da questa esperienza nascono due differenti percorsi creativi che portano alla realizzazione di due spettacoli, Nihil con gli attori incontrati a Venezia, Amleto con la Compagnia della Fortezza.

L’OPERA DA TRE SOLDI, I PESCECANI – OVVERO CIO’ CHE RESTA DI BERTOLT BRECHT

È come se avessimo sempre lavorato sull’Opera da tre soldi, come se lo spirito di questo testo fosse presente, quasi a presagire il futuro destino della Compagnia della Fortezza. È come se avessimo sempre lavorato. Malgrado noi, alla costruzione di un’ immagine teatralizzata, da operetta, di una realtà crudele avvertita come pericolosa, per certi aspetti più drammatica, complessa e inquietante⁵⁷.

Punzo getta via l’anima brechtiana, pur conservando l’ambiente dell’epoca, alcune figure del testo e una numerosa raccolta di brani. Costruisce uno spettacolo tagliente e aggressivo basato su un mondo criminale ironico e deformato.

L’Opera da tre soldi si presenta divisa in due parti. La prima è rappresentata nel cortile del carcere in cui alcune scene tratte e rielaborate dal testo di Brecht vengono proposte con uno stile che richiama il cabaret tedesco degli anni 1920⁵⁸, la seconda all’interno della Fortezza, nei corridoi del carcere, nella bisca clandestina dove gli attori si esibiscono a diretto contatto con il pubblico in brevi siparietti dove vita e racconto scenico si fondono.

Un musical siculo-partenopeo-berliniano e interrotto, ogni tanto, da qualche rapina a pistola spianata. Parole sulla libertà, sul bisogno, sull’ipocrisia, la fame, la violenza [ … ] Girano spose, amanti, puttane, tutte interpretate da corpi muscolosi di detenuti, ambigui nei ruoli femminili, dolci, sensuali nei balli violenti⁵⁹.

Nella prima parte, nel cortile, il pubblico è in piedi o seduto per terra, immerso in un’atmosfera che vuole rifarsi, come precedentemente accennato, ad una Germania anni venti. Su arie ispirate a Kurt Weil un siciliano Mackie Messer ostentando lo squalo tatuato sul proprio petto racconta la sua vita di galeotto tra i pannelli rossi della scenografia.

Nella seconda parte, tante piccole stanze, altrettanti micro palcoscenici, dove un insolito narratore notturno, circondato da prostitute en travestì⁶⁰, narra le storie di un ambiente di guerra dove per sopravvivere conta solo la furbizia.

Riemerge Genet, riemergono I Negri, i suoi romanzi e gli spunti tratti dalla totalità delle sue opere, i suoi anni da malavitoso, il periodo di reclusione⁶¹. Nelle scene pietose del bordello, dentro la bisca, si sfiorano il tabù del sesso in cattività, dell’ omosessualità. I frammenti rubati allo scrittore francese si saldano ai personaggi, alle situazioni del testo di Brecht, andando a creare la struttura portante di I pescecani – ovvero ciò che resta di Bertolt Brecht.

Un anno dopo, nel 2003, vanno in scena I Pescecani. La strada è quella già intrapresa l’anno precedente con L’Opera da tre soldi. Il grottesco dichiarato ed esibito è la cifra stilistica dello spettacolo, la cui nota più evidente è data dal travestitismo e dall’ambiguità erotica a cui si accostano sketch allusivi o caricaturali rappresentazioni dell’atto sessuale di singoli, coppie e gruppi. L’effetto non ha in sé niente di goliardico, né di ambiguo, le figure che vi prendono parte conservano in sé qualcosa di minaccioso, enigmatico e inquietante.

Nello spettacolo al di là del travestitismo, trovano posto momenti di satira feroce e violenta, in un primo momento espressa a parole poi per immagini e visioni incarnate da sinistre figure che sfilano in scena.

Nel Grand Hotel di Volterra… (che è il grande hotel del mondo) can can, luci rosse, ballerine, assassini, magnaccia, barconi, puttane, travestiti, ricchi, signori, ladri, ruffiani, maniaci, preti, vescovi, giocatori, guardia spalle, musicisti, cabarettisti, traditori e giuda si impossessano della scena. [ … ] Nulla è più sufficiente, tutto è già stato detto (?), Brecht va tradito⁶².

Lo spettacolo è un grido di denuncia contro i soprusi e le prevaricazioni, la follia del quotidiano. Sulle note di una musica lenta suonata dal vivo da una banda presente in scena, il pubblico viene accolto da una scena rosso fuoco, leggermente stemperato dalle luci della ribalta. Personaggi truccati di bianco e dagli occhi cerchiati di nero entrano passeggiando, muovendosi tra le poltrone della platea, mostrando cartelli che incitano alla violenza, alla potenza, alla ricchezza.

La metafora dei pescecani, animali sanguinari e divoratori, esprime sul palcoscenico l’ingiustizia, la prevaricazione, la sete di potere e di denaro che sono alla base di quella società corrotta, rappresentata dai detenutiattori come una bolgia infernale popolata da criminali miserabili.

Lo spettacolo si presenta come un universo policromatico dove la finzione del cabaret, filtrata attraverso l’immaginario di George Grosz⁶³, non riesce mai completamente il sopravvento sulla realtà; ogni battuta si lega indissolubilmente a un presente di esperienze personali⁶⁴.

Chi sono i pescecani? Sul palcoscenico rappresentiamo il contrario di quello in cui io credo: i personaggi non fanno altro che esaltare il male. [ … ] I pescecani sono assetati di denaro e di potere, divoratori arroganti. Noi mettiamo in scena l’ipocrisia e l’immortalità di fondo della società, ma con ironia e vitalità coinvolgendo direttamente il pubblico⁶⁵.

P.P. PASOLINI OVVERO ELOGIO AL DISIMPEGNO

lo mi chiedo: è possibile passare una vita
Sempre a negare, sempre a lottare, sempre
Fuori dalla nazione che vive intanto,
esclude da sé, dalle feste, dalle tregue,
dalle stagioni, chi le si pone contro?⁶⁶.

A questo breve momento di resa di Pasolini, a questo momento di scoraggiamento più che legittimo, umano, estetico, politico, dedichiamo questo nostro primo studio⁶⁷.

Un parco giochi, case di giostrai, un circo approdato nel cortile del carcere. Case di bambola di cartone che si aprono sulla policromia dissonante della scenografia. Biciclette sospese nell’aria insieme ad una moltitudine di girandole dai colori accesi che galleggiano tra le grate di ferro.

Sulle note di un piano avanzano sulla scena un clown, un acrobata e un angelo.

Punzo insieme ai detenuti-attori, dedica lo spettacolo a Pasolini, al suo impegno intellettuale, dando vita ad un presunto circo in cui la diversità cerca di fuggire verso altre dimensioni⁶⁸.

Sulla serie di punti interrogativi riguardanti il ruolo degli intellettuali si anima la quotidianità di un mondo ispirato alle immagini di Mondrian e Mirò. Nella confusione disordinata del parco di divertimenti, davanti al pubblico, accomodato su gradinate di tubi innocenti, prende vita il condominio: quattro scatole di legno abitate da quattro attori che si perdono in chiacchiere e pettegolezzi da pianerottolo, squarci di inquietante normalità e feroce solitudine⁶⁹.

La messa in scena procede fino alla fine rubando e attingendo al teatro dell’assurdo, in modo particolare a Beckett e Ionesco, e all’opera di Brecht, già ampiamente approfondito con lo spettacolo precedente, lasciando lo spettatore in una situazione totalmente sospesa⁷⁰.

APPUNTI PER UN FILM

[Interno giorno] lo non ho più idee. Non hai più idee. Fermati. Azzera tutto. Ricomincia da capo. La vita reclama la sua parte⁷¹.

Una troupe cinematografica coinvolta nella crisi creativa, gli spettatori chiamati a dare una mano in veste di comparse. Non più un testo su cui lavorare, ma una scrittura scenica nata dopo un anno di riflessione. La Compagnia della Fortezza si racconta, Punzo resta in disparte, rimane ad osservare il nuovo esperimento intrapreso basato sull’immaginazione e sull’inventiva.

Nel cortile del carcere, tra le celle ormai in disuso, vengono raccontate storie e momenti di vita.

Gli attori invitano il pubblico a camminare sulla linea sottile tra realtà e finzione, proponendo per questo spettacolo sequenze e spezzoni di storie che potrebbero realmente accadere o potrebbero essere già accadute.

In carcere si assiste alla realizzazione di un film in presa diretta trasformato in gioco teatrale. Una riflessione sulla realtà, capace di catturare gli spettatori che divengono a loro volta attori, comparse e protagonisti⁷².

Uno spettacolo fatto di improvvisazioni, dove il pubblico non esiste, dove la vita vera si stempera nel fascino della vita immaginaria: «Forse per racchiudere la realtà in una sceneggiatura bisogna fare così: dipingere colpi di realtà che possano dar vita ad un immenso affresco che racconti, che spieghi tutto⁷³».

BUDINI, CAPRETTI, CAPPONI E GRASSI SIGNORI OVVERO LA SCUOLA DEI BUFFONI

L’idea che guida lo spettacolo è l’idea del rovesciamento offerta dall’opera di Rabelais. L’opera del grande artista francese è interpretata come una sorta di auspicio verso un nuovo rinascimento in un’ epoca di “cultura” medievale⁷⁴.

Liberamente ispirato all’opera Gargantua e Pantagruele, dietro al lungo titolo, si cela il linguaggio di Rabelais che mescola provocazione e ricerca. In quanto primo studio, presentato come consuetudine nel cortile della Fortezza, la messa in scena non si sviluppa in un racconto, né mette a fuoco veri e propri personaggi. Dal testo originale Punzo estrapola una serie di suggestioni sparse che si concretizzano in maschere tragicomiche.

Abbiamo pensato lo spettacolo come ad un carnevale, un mondo al contrario, per esempio c’è un frate che ammazza e distrugge e parla degli altri monaci in modo ironico. L’opera di Rabelais che è così straordinaria era una risposta al buio del Medioevo, anche noi stiamo reagendo ad un periodo di buio. Invitiamo il pubblico ad una scuola di buffoni⁷⁵.

Il pubblico entra tentato da processioni di diavoli e giullari per poi andare a prendere posto nei banchi di chiesa costruiti per l’occasione, davanti ai quali lo spettacolo prende forma. Gli attori danzano, posano plastici, parlano con falsa timidezza mentre cucinano nel convento sconsacrato ricreato nel cortile del carcere.

Gli spettatori, sebbene non coinvolti totalmente, si ritrovano ad essere membri privilegiati di una classe della Scuola dei Buffoni, una scuola di satira, di teatro, di vita, in cui sacro e profano finiscono irrimediabilmente per confondersi⁷⁶:

Questo studio, presentato nel cortile della Fortezza non si sviluppa in un racconto, né mette a fuoco veri e propri personaggi. Dal testo Punzo coglie una serie di suggestioni sparse che va in seguito a conciliare in una sorta di selvaggio circo dell’impossibile e del disordine.

Il grottesco maestoso di Rabelais sembra indicare, scardinandole gioiosamente e intelligentemente, che si possono mettere in discussione tutte quelle che sembrano essere le tristi verità di questo mondo. Sembra suggerire che non bisogna avere paura della vita⁷⁷.

PINOCCHIO. LO SPETTACOLO DELLA RAGIONE

Questa è la stanza della mia nascita. Qui ho sperato, mi sono ridotto sempre più e ora muoio, un’ora dopo l’altra⁷⁸.

Una delle novità di Pinocchio è sicuramente data dal ruolo di protagonista che lo stesso Punzo ricopre all’interno dello spettacolo.

Il regista, anima e motore della Compagnia, si guadagna la scena come non era mal successo prima.

Accoglie il pubblico nel cortile del carcere per poi andare ad indossare un lungo naso di plastica. Punzo/Pinocchio, corre e si dimena per lo spazio scenico, esce e rientra portando in braccio un manichino che replica le sue fattezze e che compone al suolo per celebrarne il funerale; al termine si veste macchinosamente da rosso Pierrot, abbandona il naso, portando a termine la trasformazione da burattino a bambino vero.

Un Pinocchio agitato, scomodo, provato ma non domato dalla vita, che lotta e si dibatte per tornare ad essere irriverente, contrario alle regole pronto a vivere nel buio della scena sociale.

Il Pinocchio della Compagnia della Fortezza è una favola al contrario, in cui il burattino ormai divenuto bambino decide nuovamente di intraprendere un percorso a ritroso con la volontà dichiarata di tornare alla sua radice di legno, tornare ad essere parte dell’umanità⁷⁹.

Inevitabile non pensare al Pinocchio di Carmelo Bene, in quanto Punzo punta tutto sulla fonazione della parola attraverso l’uso di mezzi elettronici e dei microfoni.

Pinocchio. Lo spettacolo della ragione arriva dopo Buffoni dell’anno precedente. Arriva in modo inaspettato perché rappresenta senza dubbio una svolta: con Rabelais la Compagnia si era ritrovata in una situazione di stallo, indecisa su quale strada prendere, bloccata dentro un carnevale di rovesciamenti e irriverenze. Pinocchio sembra voler mettere un punto finale a tutto questo portando avanti il discorso in modo totalmente inaspettato. Non c’è festa, né carnevale, ma solo la richiesta di un funerale che tarda a voler arrivare: «si chiude il baule con dentro un vero e proprio “buffone”, e le maschere e i costumi sono a terra senza corpo o addosso a personaggi spersi e senza più funzione⁸⁰».

HAMLICE – SAGGIO SULLA FINE DI UNA CIVILTA’

Nulla di quello che è stato è mai stato
Tutto deve ancora accadere
Tutto deve essere ancora pensato
Tutto deve avere ancora una possibilità
Cancella
Cancella questo mondo⁸¹.

Hamlice si presenta come uno spettacolo suddiviso in tre atti, tutti preceduti da un prologo.

Nel corso della prima parte, Libro Fantasma, il pubblico viene invitato a raggrupparsi davanti ad una grande porta con le sembianze di copertina di libro, il sigillo della casata di Amleto impresso sopra, al di là da essa i corridoi del carcere. Tutto è bianco, asettico, davanti allo spettatore si apre il labirinto di celle tra le quali si aggirano il Bianconiglio e il Cappellaio Matto che con indice poggiato sulla bocca invitano il pubblico al silenzio⁸².

Armando Punzo, Amleto, è il padrone di casa.

La prima parte della messa in scena risulta essere dedicata al sogno del principe di Danimarca, dove i personaggi, fantasmi del suo inconscio, prendono forma divenendo reali: Claudio, Guildenstern, Rosencrantz, Gertrude, Ofelia, Orazio, Polonio, i soldati.

Il dramma procede in modo frammentato, non consequenziale, e culmina con l’apparizione dello spettro del Re: «se mai amassi il tuo caro padre, vendica il suo turpe e mostruoso assassinio».

Sul tema della vendetta e sull’impossibilità di portarla a compimento si instaura la seconda parte dello spettacolo. Il bianco e il nero lasciano spazio alla poli cromia dei personaggi circensi e delle corpulente drag-queen che si riversano in scena mescolandosi tra il pubblico. Il mondo di Caroll prende il sopravvento su quello di Shakespeare, Alice libera gli incubi di Amleto⁸³.

Nella terza ed ultima sezione gli attori consegnano al pubblico lettere di polistirolo. La follia di Amleto esplode, le parole si moltiplicano, si spezzano, divenendo concrete, materiali; in una sorta di rituale di liberazione collettiva le lettere di polistirolo vengono lanciate in aria da pubblico e attori.

Leggere! Leggere!
Fuori la rivolta tocca a tutti
Tutti partecipano
Tutti rendono leggere queste parole, queste lettere
Queste lettere volano nel teatro della corte
E compongono nuove parole
Mai immaginate, mai dette,
solo sognate⁸⁴.

Hamlice come ogni spettacolo della Compagnia nasce da uno studio: Alice nel paese delle meraviglie-saggio sulla fine di una civiltà (2009). Molte sono le somiglianze tra i due spettacoli; Hamlice infatti mantiene la struttura e la disposizione scenografica del primo studio, conserva i personaggi di Caroll e la struttura drammaturgica, la varietà dei testi e dei riferimenti: Cechov, Genet, Deleuze, Laforgue, Beckett, Sade, Pinter⁸⁵.

L’idea di partenza, l’immagine di riferimento rimane la trasformazione, la possibilità di sottrarsi al proprio ruolo e di vestire i panni di qualcun altro, di ribellarsi al proprio personaggio, liberandolo dal proprio imperativo categorico, dai propri obblighi sociali⁸⁶.

Da Amleto a Alice nel paese delle meraviglie, dalla tragedia del potere nel chiuso di un palazzo all’anarchia di Caroll. In questo primo studio l’immagine di partenza è la trasformazione, la possibilità di sottrarsi al proprio ruolo di mito per sempre⁸⁷.

MERCUZIO NON VUOLE MORIRE – LA VERA TRAGEDIA IN ROMEO E GIULIETTA

Nella tragedia di Shakespeare Mercuzio viene sacrificato troppo presto: l’autore non ha avuto il coraggio di pensare che un poeta potesse cambiare la storia di odi tra cittadini e quella dei due amanti⁸⁸.

Il primo studio preparatorio, Romeo e Giulietta – Mercuzio non vuole morire, della Compagnia della Fortezza è avvenuto tra le mura del cercare, nel 2011. Tra musica, immagini, pagine di libro stampate su pannelli giganti, viene riscritta la storia di Mercuzio e degli altri personaggi se quest’ultimo non fosse morto. Come in Hamlice i testi non rappresentano la legge, e il cambiamento diviene aspirazione massima dei personaggi.

Dalì, Picasso, Chagall, Fellini, clown, città, governano il sogno di Mercuzio, lo stesso Punzo, ferito a morte da Tebaldo (Aniello Arena). L’utopia, il sogno del poeta che nella tragedia shakespeariana racconta della Regina Mab e delle sue ragnatele di sogno, svanisce per fissarsi nell’immagine di una morte continuamente rimandata⁸⁹.

Mercuzio è il sognatore, l’artista, l’attore, l’uomo di cultura accusato da Romeo di parlare solo del nulla. Un personaggio che, secondo il regista, viene sacrificato da Shakespeare troppo presto⁹⁰.

Mercuzio non vuole morire – La vera tragedia in Romeo e Giulietta (2012) è un lavoro di un anno, di Punzo e della Compagnia, insieme al fondamentale apporto organizzativo dell’intero staff di Carte BIanche.

Nel 2012 lo spettacolo esce fuori dalla mura del carcere e si riversa in città, tra le vie di Volterra. Assorbe l’intero festival di VolterraTeatro, diviene laboratorio sul corpo, sull’immagine, sulla scrittura, con artisti di varia provenienza. Gli spettatori si fanno attori, le piazze si trasformano in luoghi di incontro, di rivolta dell’immaginazione, risuonando del grido: «Non voglio morire!».

Mercuzio è un progetto, non solo di spettacolo, è una comunione di idee, di progetti, di culture eterogenee: «Mercuzio vuole essere metafora di quello che oggi sembra erroneamente inutile, ovvero l’arte e la cultura. Mercuzio vuole essere simbolo di riscatto e rinascita per tutto il territorio⁹¹!»,

IV. JEAN GENET E LA COMPAGNIA DELLA FORTEZZA

I TESTI DI SANTO GENET

Jean Genet deve tutto agli uomini, da cui ha sempre cercato di mantenere le distanze senza mai riuscire a restarne realmente separato. La sua opera è vissuta per la morte.

Il 17 aprile 1947 venivano rappresentati, al Théâtre de l’Athenée di Parigi, due atti unici: Les Bonnes di Genet e L’Apollon du Bellac⁹² di Giraudoux⁹³.

Da quel momento l’attenzione rivolta al lavoro di Genet, fin a quel momento noto solo all‟interno di ristretti circoli di letterati e di intellettuali, crebbe spingendo i critici ad approfondire una delle personalità più singolare della letteratura e del teatro francese del dopoguerra.

Fu Louis Jouvet⁹⁴ ad invitare Genet a scrivere una nuova commedia, una sola scena, due personaggi:

Jouvet mi chiese di scrivere un’opera… Io non lo presi molto sul serio. Ma alcuni mesi dopo lo incontrai a Marsiglia e mi chiese se avevo già scritto l’opera. Passai otto giorni chiuso in una pensione e scrissi la prima stesura di Les Bonnes. La lessi a Jouvet e mi disse che l’avrebbe messa in scena⁹⁵.

La rappresentazione suscitò opinioni discordi. Sia il linguaggio quanto i temi a cui l’opera faceva ricordo sembravano affondare le proprie radici nell’opera precedente, esordio di Genet, Le Comndané a Mort (Carcere di Fresnes, settembre 1942). Il poema comparso per la prima volta nel 1942, fu soggetto di varie congetture riguardanti l’ispirazione che parrebbe, secondo la critica, tratta dai modelli di Baudelaire, Rimbaud, e Racine.

Con quest’opera si introducono motivi mai più abbandonati nelle prove posteriori: la figura del condannato a morte a cui viene dato il privilegio di rifiutare la società, la santità che la morte conferisce all’eletto (al criminale), il misticismo.

Le Condamené a Mort introduce in modo deciso una visione del mondo in cui la condanna capitale assume il valore di un marchio di ambita elezione, l’imperativo categorico proprio di ogni essere umano si deforma, la gerarchia sociale si capovolge andando porre al proprio vertice il criminale e l’assassinio.

Per Genet vale dunque principalmente l’idea che sia necessaria un’emancipazione dalla morale come legge vincolante, l’estetica si sostituisce all’etica, il Male diviene ciò a cui ogni uomo dovrebbe aspuare.

L’artista – il poeta – non hanno il compito di trovare la soluzione pratica del problema del male. Essi debbono accettare d’essere maledetti. Perderanno l’anima, se ce l’hanno, il che poco importa. Ma l’opera sarà un’esplosione attiva. [ … ] nell’opera d’arte il «bene» deve comparire, ciò deve avvenire a causa della grazia che possiedono le potenze del canto, il cui vigore, ed esso soltanto saprà esaltare il male presentato⁹⁶.

L’assassinio e il furto corrispondono in Genet all’opera d’arte causando, rispettivamente alla persona la morte, all’ oggetto l’espropriazione del suo valore mistico.

Nella stesura dei suoi testi Genet si rifà alla lingua vigente, dalla tradizione; su di essa esercita il suo lavoro di “corruttore”, la infetta e ne contagia la struttura andando a creare una nuova lingua che trae dalla maledizione i suoi nutrimenti più sostanziosi e che si rende capace di assecondare la realtà deviata descritta dallo scrittore.

Tentando di seguire un ordine cronologico interno alle opere di Genet è possibile rintracciare inizialmente le immagini degli anni trascorsi in riformatorio e in carcere. A trent’anni, nel 1940, scontando una pena in prigione, lo scrittore riflette sul bisogno di dare consistenza ai sogni nati durante l’isolamento. I suoi primi lavori si basano su una ricerca che attinge direttamente dal patrimonio mnemonico dell’autore. Attingendo al passato, senza però provare nostalgia per esso, Genet trae da esso soggetti che restituisce al presente nella loro forma più degradata e corrotta.

Nella stesura della drammaturgia di Santo Genet Commediante e Martire e successivamente di Santo Genet, la Compagnia si è dedicata ad una particolare scelta di testi, i principali e più celebri di Genet. Da questi romanzi e da queste pièces teatrali, gli attori-detenuti hanno tratto ispirazione anche per la creazione della scenografia e per la costruzione dei personaggi.

Notre-Dame-des-Fleurs è il suo primo romanzo; il libro fu pubblicato dapprima in edizione ridotta, solo trecentocinquanta esemplari, a Monte Carlo, senza data, a cura di uno stimatore sconosciuto, probabilmente nel 1942⁹⁷. Nel 1948, fu Marc Barbezat⁹⁸ a curarne l’edizione.

È la storia di Divine, prostituta omosessuale giunta a Parigi in cerca di fortuna. Gran parte del romanzo mostra i rapporti tra Divine e i suoi amanti favoriti: Mignon-le-petite-pieds, Notre-Dame-des-fleurs, Gabriele, Gorgui.

Mignon vive per sei anni con Divine prima di abbandonarla per fuggire insieme a Mimosa II e finire in prigione. Divine si accompagna a Gorgui e a Notre-Dame, finché questi non viene arrestato e ghigliottinato per l’uccisione di un omosessuale. Divine muore di tubercolosi: il suo funerale coincide con l’apertura del racconto.

Giunto il corteo funebre presso la buca già scavata, forse da quello stesso becchino che Divine scorgeva dalla finestra, fu calata la bara [ … ] Divine se ne andava, proprio come lei stessa avrebbe desiderato, in un misto di fantasia e abiezione.
Divine è morta, è morta sotterrata…
…è morta sotterrata⁹⁹.

Il dato dominante della narrazione è senza dubbio l’irruenza autobiografica, la figura dello scrittore è onnipresente e la sua ombra si allunga su ogni personaggio presente all’interno del romanzo, ogni carattere finisce per trasformarsi nella proiezione dell’io di Genet¹⁰⁰.

I ricordi delle vicende, degli incontri reali dell’autore, si traducono in personaggi simbolici.

La realtà e la leggenda, la morte e la bellezza, si mescolano e si legano nella storia di Divine. Nell’opera non sono presenti figure femminili, è la femminilità inventata e sfrontatamente contro natura ad essere esaltata come simbolo di grazia e perfezione.

L’assenza di un tempo unificante concede alle pagine un andamento quasi cinematografico e permette alla lingua di agire e di costruire la dimensione emotiva dell’ opera.

Il racconto anticipa il tema della gelosia che sarà preponderante, come vedremo successivamente, nell’opera Querelle de Brest.

Attraverso la stesura di Miracle de la Rose Genet ha modo e pretesto di riassumere un altro periodo della sua vita.

Scritto nel 1943, tra le prigioni di Santé e delle Tourelles di Parigi, il romanzo risulta essere il più voluminoso tributo al mondo della prigione e della segregazione. Genet vi narra, in prima persona, il suo trasferimento dalla prigione di Santé a quella di Fontevrault (regione dei Pays de la Loire).

Anche in questo caso le prime pagine vengono utilizzate come una sorta di dichiarazione di intenti:

Tenterò di descrivere quel che fu per me Harcamone e, per mezzo suo, Divers e Bulkaen, che amo ancora e che finalmente mi indica il mio destino. Bulkaen è il dito di Dio, mentre Harcamone è Dio, dato ch’egli è in cielo (parlo del cielo che mi son creato io e al quale mi dedico anima e corpo)¹⁰¹.

Il primo incontro con Harcamone è segnato da un miracolo, durante il quale le catene del condannato a morte si mutuano in ghirlande di rose.

Il romanzo basa la sua intera struttura sulle relazioni che si vengono a creare tra le coppie.

Fontrevault come Mettray, la si potrebbe descrivere attraverso una lunga lista di coppie formate di nomi:
Botchako e Bulkaen. Rocky e Bulkaen. Divers e lo.
Bulkaen e Io.
Rocky e Io¹⁰².

Il resoconto degli amori del narratore è mescolato al ricordo costante del carcere di Mettray.

I personaggi del racconto sono pochi, tre figure Bulkaen, Divers e Harcamone: tre caratteri tormentati da passioni tragiche, tre simboli, il primo dell’uomo, dell’autonomia, il secondo della donna, della femminilità ancora da plasmare, il terzo sintesi perfetta e androgina dei primi due, capace di conciliare il valore maschile e la tenerezza femminile.

Miracle de la Rose celebra il carcere popolato di assassini, la durezza e la dimensione irraggiungibile del condannato a morte: «il carcere è spazio archetipo di un dramma»¹⁰³.

Nel titolo stesso, Pompes Funèbres, sottolinea il valore dell’esecuzione formale e ritualistica dei gesti in occasione dell’evento capitale, quello che imprime senso alla vita, cioè la morte. La dedica del libro va a Jean Decarnin, morto a Parigi nei giorni della Liberazione, nel 1944.

Il 19 agosto del 1944, primo giorno della rivolta armata, muore l’amico e iniziano le sue esequie, concluse, secondo l’anagrafe, il 23 successivo, posticipate da Genet al 3 settembre e protratte fino al termine del lutto e del manoscritto ultimato nell’estate del 1945¹⁰⁴.

Nella stesura Genet adotta la cronologia e gli eventi successi nella Resistenza, senza però avervi preso parte.

L’autore, nella stesura del romanzo, esclude i principali attori come nel caso di de Gaulle, tace il nome della Francia e della Repubblica, cita i giornali attraverso parole e slogan gridati da dietro le barricate: «Parigi vive!, L’esercito americano sfila a Parigi, Continuano i combattimenti per le strade, I crucchi si sono arresi, Sulle barricate, Morte ai traditori¹⁰⁵».

Sul dato vero della morte di Decarnin Genet racconta delle visite alla madre dell’amico morto, della partecipazione al funerale, di come conosce Erik, amante della donna e Juliette ex fidanzata dell’eroe scomparso. Il Narratore sconvolto dal dolore, dopo una visita sul luogo dove l’amico ha perso la vita, si rifugia in un cinema dove la sua fantasia è scatenata dallo spettacolo che viene proiettato: la cattura di un miliziano filotedesco che Genet battezza Riton. Lo scrittore decide di riconoscere in quel giovane l’uccisore dell’amico Jean Decarnin. Identificandosi in lui attua il tremendo tradimento dell’amico¹⁰⁶.

Il resto del libro è la descrizione dei dodici giorni trascorsi sui tetti di Parigi da Riton, Erik e da un gruppo di soldati tedeschi.

Il primo testo di Querelle de Brest fu redatto nell’autunno del 1946 e lasciato incompleto. Pubblicato in quella forma nel novembre del 1947, l’autore ne diede una versione definitiva nel 1948 con il titolo Capable du Fait¹⁰⁷. Il romanzo apparve in veste riveduta e conclusa solo nel 1953, presso la casa editrice Gallimard.

In Querelle Genet abbandona la prima persona e suddivide il testo in differenti piani di scrittura: il diario del tenente Seblon, quasi un commento delle vicende che legano i protagonisti, e la visone di Querelle, eroe del romanzo. In questo caso i personaggi sembrano volersi discostare dalla biografia dell’autore, una prova evidente è lo sviluppo di un personaggio autenticamente femminile Madame Lysiane, a cui viene data l’opportunità di svelare la vera natura della donna.

Il marinaio diviene simbolo di una profonda ma dolce solitudine, di un’umanità ormai segnata da un destino ineluttabile¹⁰⁸. Il marinaio sembra essere per Genet l’incarnazione di colui che ha fatto del vagabondare e del fuggire la propria vocazione.

L’idea di omicidio evoca spesso l’idea di mare, di marinai. Mare e marinai non si presentano però con la precisione di un’immagine: l’omicidio, piuttosto, fa, in noi, irrompere l’emozione a ondate. [ … ] Numerose sono le cronache dove si apprende che l’assassino era un navigante¹⁰⁹.

Se l’importanza data al linguaggio, al gioco dei simboli e delle relazione tra i personaggi non fosse preponderante, Querelle de Brest, potrebbe considerarsi un giallo ambientato nei quartieri malfamati di Brest¹¹⁰; assassini e vittime, spie, poliziotti sfilano sulla scena di una città senza tempo, tra i locali, nel porto, nelle carceri abbandonate.

Fra i romanzi autobiografici di Genet, il Diario del ladro ha goduto di una fama di maggior autenticità, principalmente per il titolo che rimanda ad una scrittura dettata dell’esigenza di registrare il vissuto e di sverlarne i misteri. In realtà il Diario è, per antonomasia un falso¹¹¹.

Il libro uscì nel 1949, presso la casa editrice Gallimard, con una nota in copertina di J.P. Sartre. A differenza delle opere precedenti, Diario del ladro è stato il primo ad essere direttamente stampato da una grande casa editrice.

La preoccupazione di non indicare la cronologia, se non in modo allusivo e di indicare l’anno solo quando lo scrittore scrive di non trovarsi in Francia, creando così una sorta di alibi, rappresenta la singolarità di un diario privo di qualunque tipo di punto di riferimento cronologico.

La Catalogna sembra il primo approdo, probabilmente alla fine del 1933, prima tappa di un soggiorno non durato due anni, ma all’incirca sei mesi durante i quali lo scrittore sembra aver viaggiato per tutta la Spagna¹¹².

Il successivo vagabondaggio inizia nel 1936 e termina nel 1937, durante questo periodo Genet ha modo di spostarsi da Aix a Nizza, a Brindisi, a Tirana, a Belgrado, a Triste, a Palermo, Vienna, Berlino, Anversa. Ogni tappa è contraddistinta da un nuovo amante.

Nel Diario la scrittura non segue una coerenza ma si presenta molteplice e dissimile rendendo ancora più complessa la ricerca di un filo conduttore.

Diario del ladro è l’ultimo romanzo di Genet, quello che ha preceduto il suo passaggio dalla letteratura al teatro.

A meno che non accada un fatto così grave da rendere insignificante la mia opera letteraria, questo libro è l’ultimo. Ho scritto libri per cinque anni: posso dire di averlo fatto con piacere, ma ho finito. Scrivendo ho ottenuto quello che cercavo. L’ammonimento che mi guiderà, non è quel che ho vissuto ma il tono al quale io lo rapporto. Non gli aneddoti ma l’opera d’arte!¹¹³.

Con il passaggio al teatro si assiste all’abbandono della figura del ladro-pederasta-scrittore, figura simbolo presente nei romanzi, e insieme a questo anche al ridimensionamento dell’ingerenza biografica dell’autore. Il teatro di Genet nasce quasi contemporaneamente a opere come: A porte chiuse (1945) e La sgualdrina timorata (1946) di Sartre; Erano tutti miei figli (1947) e Morte di un commesso viaggiatore (1949) di Arthur Miller; Un tram chiamato desiderio (1947) di Tennesee Williams; Antigone (1948) di Bertolt Brecht; Cocktail Party (1949) di T.S. Eliot; La cantatrice calva (1950) di Ionesco; tra queste prime, differenti drammaturgie emerge in antitesi la figura di Genet.

Genet non ha mai enunciato compiutamente una teoria drammaturgie a, pur formulando giudizi chiari e ben definiti soprattutto per quanto riguarda la sua opera. Egli ha ripetutamente trasfuso le sue concezioni nei suoi drammi, ricchi di note dettagliate e puntiglio se per la messa in scena. La regia si trova così a dover fare i conti con il testo, senza essere in grado di eludere o scavalcare le indicazioni che lo accompagnano.

Pubblicato su una rivista nel 1947, poco dopo che Les Bonnes fossero rappresentate, Haute Surveillance (andato in scena per la prima volta al Théàtre des Mathurins di Parigi nel 1949)¹¹⁴, è il primo lavoro teatrale di Genet interamente composto da elementi impiegati nei precedenti romanzi. In Haute Surveillance, sebbene ritenuta dai critici di interesse esclusivamente documentario¹¹⁵, Genet espone la propria concezione del criminale al quale viene assegnato un posto, in una sorta di gerarchia del crimine, a seconda della necessità che lo ha spinto a compiere l’azione delinquenziale. Così al grado inferiore si troverà il personaggio di Lefranc; al più alto Boule-de-Neige, all’intermedio Yeux Verts.

L’azione si svolge in una cella, tra i prigionieri Yeux Verts, Maurice e Lefranc, oltre ad essi Boule-de-Neige, che illumina del suo crimine l’intera prigione e che impone la propria divinità grazie all’assenza.

Genet crea un modo del fuorilegge, caricato di splendori, ridondante e dissonante, in cui regnano la falsità, la deformazione e la caricatura:

L’intero atto unico si svolgerà quasi in un’aura di sogno. Dare alle scene e ai costumi tinte violente. Scegliere bianchi e neri molto crudi. Gli attori cercheranno di avere gesti grevi o d’estrema folgorazione e inafferrabile fulmineità. Se potranno smorzeranno la voce. Evitare le illuminazioni sapienti. Il massimo di luce possibile¹¹⁶.

Nel 1947, fu l’omicidio di due donne vittime delle loro cameriere, avvenuto a Le Mans nel 1933, a spingere Genet a comporre Le Bonnes. Alla totalità dei personaggi maschili di Haute Surveillance si sostituisce quella interamente femminile in Les Bonnes, un fatto a suo modo insolito considerato il repertorio prodotto fino a quel momento in cui la donna sempre veniva relegata ad un ruolo marginale. Le tematiche sono le stesse: la gelosia, il tradimento, il crimine, l’omosessualità, ma sono tutte trasposte nel mondo della sessualità femminile. L’interesse di Genet non guarda tanto alla figura della donna e alla sua psicologia, ma si concentra sulla sostanza femminile, sulla bellezza incarnata da eroi né uomini né donne, ma esseri di sovrumana grazia capaci di raggiungere la perfezione nella loro natura bisessuale.

A questo proposito, durante la stesura di Les Bonnes, l’autore cercò di convincere il regista, Jouvet, a far recitare il ruolo delle serve ad attori maschili; una richiesta che nonostante le forti insistenze da parte di Genet non venne accolta.

Solo quando il Living Theatre decise di includere Les Bonnes nel proprio repertorio, per la rappresentazione di Berlino nel febbraio 1965, il desiderio di Genet venne accolto. Beck e Malina scelsero infatti tre uomini per rappresentare le donne della pièce¹¹⁷.

Per la rappresentazione di Berlino, fu scelta la prima versione della commedia nella traduzione inglese, considerevolmente differente da quella francese edita nel 1954.

La versione da noi adottata è più rivoluzionaria: l’aspetto più folle [ … ] A noi interessava il riferimento all’illusione e al sogno come componenti d’una realtà immaginaria, nella quale il personaggio svelasse la verità nascoste in tutta libertà¹¹⁸».

Ambientato in un mondo di chiusa oppressione, sebbene soggetto a differenti influenze causate da agenti esterni ad esso, Le Balcon (1956) è considerato come l’opera centrale della drammaturgia di Genet.

Il maggior pregio di questo dramma è sicuramente rintracciabile nell’argomento politico; Genet sembra voler giocare sullo sviluppo delle relazione e sui ruoli, creando metafore facilmente identificabili dallo spettatore nelle realtà sociali che lo circondano.

Il dramma si compone di nove quadri, anche se allestimenti diversi ne hanno mutato più volte il numero, la composizione e la sequenza¹¹⁹.

Si assiste inizialmente all’azione che vede partecipi tre personaggi: un Vescovo, un Giudice e un Generale che con la collaborazione di prostitute svolgono le azioni che per antonomasia vengono loro attribuite: il Vescovo assolve una peccatrice, il Giudice condanna una ladra, il Generale sprona il suo cavallo (una donna) nell’infuriare di un’immaginaria battaglia.

Le Tre Grandi Figure (Vescovo, Giudice, Generale) manifestano l’ansia di essere e trascurano le prerogative che i ruoli comportano ai fini dell’azione: sognare prevale sull’agire, poiché meglio di ogni altra facoltà s’apparenta all’ essere invocato. Diventare l’apparenza riconosciuta dagli altri non basta¹²⁰.

Scoppia una rivolta, sedata dalla padrona del bordello Le Balcon, in cui la vicenda si svolge, la quale fingendosi Regina si presenterà come nuova e assoluta autorità.

L’opera, interamente incentrata sul gioco dei ruoli, riprende molti dei temi cari all’autore, rendendoli per certi versi anche più complessi e più avvincenti; la morte resta come costante, la consapevolezza dell’annientamento è rintracciabile in ogni personaggio del dramma.

Una sera un uomo di teatro mi chiese di scrivere una commedia per un gruppo di attori negri. Ma che cosa è poi un negro? E per prima cosa, di che colore sono i negri?¹²¹.

Lo scontro tra Bianchi e Neri è alla base di Les Nègres (1958). Genet rivendica per sé il colore Nero perché risulti più spiccata la sua avversione verso i Bianchi.

Questa commedia, lo ripeto, scritta da un Bianco, è destinata a un pubblico di Bianchi. Ma se una sera – il che è poco probabile – la si dovesse rappresentare davanti ad un pubblico di Negri, bisognerà a ogni replica invitare un Bianco, maschio o femmina¹²².

Lo svolgimento dell’azione s’imposta su di un copione che prevede un’alternanza tra recita a soggetto e fedeltà a un testo. All’esordio, un gruppo di Negri, al cospetto di una Corte di Bianchi (Negri mascherati da Bianchi) recita l’assassinio di una donna bianca da parte d’un Negro. La bara della vittima è esposta su un catafalco al centro del palcoscenico. Proseguendo la finzione, i Negri esprimono l’odio per la defunta, odio per i Bianchi, progettando forme sempre più raffinate di vendetta.

Si inventino ricette per le tibie, per le rotule, per i polpacci, per le labbra spesse, salse sconosciute, singhiozzi, fino a gonfiare un jazz deleterio, una pittura, una danza delittuosa. Che se c’è qualche mutamento a nostro favore, Negri, non lo si debba all’indulgenza, bandì al terrore!¹²³.

Les Paravents risulta come l’ultimo testo scritto di Genet per il teatro, l’ultimo ad essere pubblicato. Redatto intorno al 1960 e pubblicato nel 1961, nel giugno dello stesso anno fu presentato a Berlino.

Les Paravents vuole prendere spunto dalle tormentate vicende storiche, imponendo il riesame della questione algerina. Partendo dalla guerra le considerazioni dell’autore si allargano al problema dei rapporti tra popoli nell’ambito della colonializzazione.

Said sta per sposare Leila, la più brutta del villaggio; la sua scelta deriva dall’assoluto rigetto delle convenienze. Said vuole emigrare in Francia, ma prima di partire ruba volontariamente o per errore il soprabito di un amico e viene imprigionato. Leila si fa ladra per condividere la sorte del marito che continua però a disprezzarla e ad umiliarla. Parallelamente scoppia la rivolta contro il potere costituito tanto che la vicenda di Said passa in secondo piano. Sebbene il giovane non sia interessato a parteggiare per nessuna delle due fazioni è scelto come condottiero di un gruppo di rivoluzionari. Le donne del villaggio innalzano un inno al Male e alla violenza, con le quali soltanto si può aspirare al successo.

V. DAL CARCERE AL TEATRO

SANTO GENET COMMEDIANTE E MARTIRE

Come santi meravigliosi, nell’atto dell’estasi, dell’oblio. Perché quel corpo deve essere mitizzato, non è il corpo del reato, del reale, ma il corpo di chi si allontana dal reale, dalla storia e dalla sua storia. Tutte qualità e potenzialità nello stesso soggetto. Genet non uccide, si uccide, si sacrifica. Sacrifica il suo essere. I suoi eroi vengono svuotati della loro realtà. Ogni omicidio diventa un suicidio, un morire a se stessi su un piano estetico. Il teatro è la macchina del delitto. La realtà immagine reale che si fa riflesso che tradisce la realtà con tutta la sua arroganza¹²⁴.

Santo Genet Commediante e Martire (titolo che ricalca quello del saggio celebre di Jean Paul Sartre¹²⁵, attraversa, interpreta, rende fisica, la scrittura di Jean Genet.

Siamo di fronte al primo movimento, alla prima fase di ricerca che affonda le proprie mani nell’intera opera di Genet.

La drammaturgia dello spettacolo scompone i testi dell’autore francese, li frammenta e li mescola; Punzo assieme ai detenuti-attori, estrae dall’opera di Genet il necessario creando di fatto un testo teatrale privo di un vero e proprio filo conduttore¹²⁶.

Una scrittura solida e differenziata¹²⁷che permette allo spettacolo di citare e scivolare dal teatro alla poesia, dai romanzi alla riflessione di quel personaggio contradditorio e ambiguo che fu lo scrittore francese. Entrando in carcere il pubblico ha la possibilità di accedere al contraddittorio mondo genettiano diviso tra santità e blasfemia, degradazione e fastosità.

È inseguendo l’invito di Madame Irma, protagonista del testo Le Balcon, che si accede alle stanze più nascoste e remote dove si muovono i personaggi.

Il pubblico sfila tra marinai schierati, cloni dello stesso George Querelle, anticamera di un universo popolato tra presenze che sembrano risvegliarsi all’arrivo del primo visitatore che mette piede nei “Salotti di Irma”.

La messa in scena è completamente ambientata nei corridoi interni alla Fortezza, tra i quali si apre la casa delle meraviglie e della perdizione dove le creature di Genet si affollano e si intrecciano, tra le celle dismesse.

Nel ventre della fortezza, tra specchi, fiori e velluti di broccato, sospesi tra l’idea di un sepolcro dorato e kitsch e le atmosfere da fumoso budoir, si ritrova la concezione fotografia del Querelle di Fassbinder¹²⁸, le provocazioni di Pierre et Gilles¹²⁹, i colori di LaChapelle¹³⁰.

Il pubblico si perde, si affolla in mezzo agli attori, travestiti da donna o trasformate in figure androgine, tra di essi anche lo stesso Punzo che, avvolto in un collo di rose rosse, si dedica a fare gli onori di casa e invita ad entrare nel suo bordello, «castello interiore di diamante purissimo¹³¹», dalle pareti cariche di specchi, dalle stanze cosparse di fiori e stoffe di broccato.

Gli ambienti si trasformano nel bordello di Madame Irma dove i clienti possono recitare la parte dei vescovi, dei ministri, dei generali; in cabine di una nave in cui si rifugiano i marinai di Querelle di Brest, in tanti teatrini dove Stilitano, Divine, Mignon, Querelle, Mimosa II attendono, pronti a raccontare la loro storia, la loro vita, a fare sfoggio dei propri peccati.

Ma è nell’azione ripetuta, nell’affermarsi di una quotidianità statica che le stanze finiscono per divenire santuari, cappelle mortuarie in cui celebrare all’infinito l’ultimo rituale: «il teatro è il luogo prossimo alla morte, in cui tutte le libertà sono possibili¹³²».

SANTO GENET

Questo, questo è il bordello meno elegante che io conosca, dove di rado vengono a rifugiarsi i marinai della flotta da guerra capaci di introdurvi un po’ di grazia e di freschezza [ … ] di notte offre alla fantasia le gioie più profonde e lo scintillio del crimine¹³³.

Si procede in punta di piedi, invitati da una geisha che in ieratico silenzio segna il cammino da seguire; poco più avanti Notre-Dames-Des-Fleurs, un cerimonioso Armando Punzo, presenza androgina avvolta da un collo di rose rosse, conduce all’ingresso del cimitero, primo passo della “passione” genettiana.

Uno spazio bianco, costellato di statue marmoree, colonne, capitelli, pietre tombali, macerie di quello che sembra essere stato un palazzo, un tempio, un cimitero. «Tutto è fasullo, di polistirolo, eppure tutto è tremendamente concreto, come una trappola alla quale non ci si può sottrarre¹³⁴».

È un candido quasi innaturale quello del cortile del carcere popolato da angeli bambini dalle ali di carta. Davanti al pubblico si apre la sconfinata necropoli di Santo Genet.

Una volta entrati, i visitatori non prendono parte alle dinamiche che la popolano, non ancora fantasmi, si limitano ad assistere. Si ascolta, tra le geometrie di polistirolo smaltato, tra i monumenti rovinati pittati d’oro, tra i «ruderi di persone»¹³⁵, lontani dalla disadorna e dimessa tomba di Larache, cittadina a nord del Marocco, dove, per sua volontà, riposa lo stesso Genet.

Si osserva mentre si è osservati, sotto l’ombra del solenne angelo, nel quale è possibile rintracciare nei tratti l’Angelo di Giulio Monteverde realizzato per il Monumento a Francesco Oneto. Torna in Santo Genet, dopo Mercuzio non vuole morire l’efebico angelo bambino, protettore dei miseri destinati alla santità. È un angelo sordo alle preghiere, tranne che quelle che gli vengono rivolte dalle sue imperfette creature. È un cammino all’inverso, in cui si invita quasi a prendere coscienza dei propri peccati, consapevolmente impuri agli occhi di Genet, nei salotti di Irma: «La scena del mio dolore prende le sembianze di un sepolcro bianco»¹³⁶

Sovrappopolati, claustrofobici, i Salotti di Irma, «i suoi celebri salotti», si aprono al pubblico in un dedalo di celle allestite, arredate, ricolme di fori. C’è magnificenza, opulenza sporca coperta di specchi e decorata da tappezzerie di broccato.

I visitatori, nuovi clienti del postribolo che il marinaio George Querelle rammenta con nostalgia, si muovono a fatica, costantemente spiati dal proprio riflesso, ché mai si perda di vista ciò che si è, prigionieri anche essi di un purgatorio stile impero.

Come in Santo Genet Commediante e Martire è lo stesso Punzo ad accogliere il pubblico, a traghettarlo dallo spazio atemporale del cimiteri ai corridoi sovrappopolati del carcere.

La struttura degli spazi interni al carcere resta invariata rispetto al primo movimento, ma si popola di dettagli.

Ogni salotto vuole essere caratterizzato, appropriato, accomodante per le fantasie del cliente che vi entra. C’è il salotto delle Mimose, geishe improvvisate, scomode su zoccoli troppo alti, bambole nel loro teatrino dorato; il salotto di Clement Village, cosparso dei suoi amati soldatini dipinti di blu nascosti tra i cuscini; il salotto dell’Amore con una sposa annegata in una teca ricolma di fiori e infine il salotto più grande, quello di Irma. È lei ad accogliere quasi maternamente i suoi clienti: «Punzo e le sue marionette, l’assassino Genet tra altri assassini¹³⁷?». Accondiscendente asseconda il bisogno della ripetizione dei gesti, vivendo una sorta di reale quotidianità. È lei/lui ad accompagnare alla santificazione.

«Cerimonia laica e sublime¹³⁸» quella a cui lo spettatore si trova ad assistere, costretto nello spazio di tre metri per undici della cella/teatro; i visitatori si accalcano per prendere parte alla trasformazione del detenuto attore che lentamente perde la sua fisonomia. I contorni si alterano deformati dalle proiezioni di madonne affogate nei fiori che gradualmente si sostituiscono all’uomo. Così avviene l’ascensione del misero al regno dei cieli.

Ch’io abbia da raffigurare un forzato – un criminale – sempre lo coprirò di tanti e tanti fiori ch’esso scomparendovi sotto, ne diventerà un altro gigantesco, nuovo.¹³⁹

Un percorso attraverso la morte, una strada cosparsa di mortiferi fiori capaci di segnare con marchio indelebile tutti coloro che vi si avventurano, un’impronta, che sporca la pelle e i vestiti dei personaggi. Ogni verità si trasforma esattamente nel suo contrario; l’orrore diviene bellezza così come la santità arriva a coincidere con il degrado «si svela una stretta comunanza, come afferma Genet, tra la fragilità dei fiori e la “la brutale insensibilità” degli ergastolani¹⁴⁰».

Torna, eredità di Santo Genet Commediante e Martire, lo stile dichiaratamente ispirato alla fotografia di LaChapelle e di Pierre et Gilles; negli abiti, nel trucco, nella creazione degli ambienti, si ritrovano le medesime suggestioni, la medesima ricerca di una sensualità spinta che riesce a conservarsi accattivante.

Il risultato è ricco e sontuoso. Ma si tratta di una ricchezza effimera, fatta di apparenze, il vuoto si nasconde sotto all’oro e al velluto.¹⁴¹

Nel frenetico assommarsi di voci che si mescolano e si sovrappongono, che attingono a scritti differenti ritagliandoli e ricomponendoli nella sintesi drammaturgica, si riesce quasi a rintracciare un filo rosso: il tema della duplicità tra bene e male, tra innocenza e colpa; un tema che si dilata e si estende divenendo tangibile nell’ immagine che contrappone i fiori agli ergastolani, il bordello alla sacrestia¹⁴².

La messa in scena torna, solo nel finale, a spostarsi all’ esterno, si conclude frontalmente quasi a rivendicare che nessuno degli spettatori sia degno di essere santificato; gli spettatori sono costretti solo a guardare o ad essere guardati “dall’aldilà dello specchio”, ad assistere alla processione delle statue, dei “doppi” sporcati d’oro, celebrazione di morte e rivendicazione di questa secondo la mitologia pagana: «Andate a casa e vedrete che tutto è più falso di ciò che avete visto qui¹⁴³».

SANTO GENET A TEATRO

È pacifico che l’allestimento di uno spettacolo di questo genere in un teatro all’italiana sia costretto ad andare incontro a non poche difficoltà, prima tra tutte la trasformazione del cast ridotto a circa un quarto dell’originale presente in carcere e il conseguente cambiamento dei ruoli che inevitabilmente porta all’alterazione del ritmo surreale che caratterizza la messa in scena originale. A questo va sommata l’impossibilità di ricreare, in modo puramente fisico, i corridoi, le celle, i veri salotti di Irma e da qui la differente articolazione delle scene.

La soluzione è fondere, l’esterno con l’interno, i salotti di Irma con il cimitero, racchiudere tutto in un unico gigantesco sepolcro, una caverna delle meraviglie.

Un tipo di allestimento decisamente diverso, giocato su un genere di santità dilagante, autonomamente via, capace di inghiottire lo stesso Genet e di relegarlo nei dialoghi.

Svanisce il brutto scabroso, il volgare corrosivo, la scena si tinge di un bianco candido e pulito.

Si dissolvono le stanze, le tappezzerie di broccato, gli arrangiati mobili stile impero, solo il cimitero sopravvive, unico universo plausibile, conclusione quasi forzata di un viaggio che forse non poteva che terminare in questo modo.

VOLTERRA

A fare da anticamera al niveo monumento, lo stesso foyer del teatro. Un trono dorato, ninnoli da budoir, gioielli scoloriti, fiori, specchi. Il pubblico entra accolto da alcuni personaggi, padroni di casa, che con aria da imbonitori sfacciati e seducenti invitano gli spettatori ad affrettarsi a prendere posto. Tornano i marinai, tornano le duplici statue di George Querelle, sentinelle di guardia alle porte della platea.

A teatro si assiste ad un viaggio diretto alle stanze segrete dell’anima, dove la forza, la passione e la solitudine diventano un tutt’uno¹⁴⁴.

Indotti al silenzio da un teatro adornato da mortiferi fiori, gli spettatori si trovano davanti alla celebrazione di un dio reso ancora più distante da una lingua sconosciuta: «Ati yné, qe je ne qiell, shejtnue kjofté emni yt»¹⁴⁵, è la preghiera che risuona gridata ad aprire la messa in scena. Sotto i lampadari e gli specchi sospesi a mezz’aria lo spazio si suddivide in tre differenti zone adibite all’azione: una piccola edicola al centro, dimora di Santa Teresa d’Avila, confinata a destra dall’Angelo e da bianche lapidi apparecchiate con tovaglie d’oro, a sinistra da ciò che rimane dell’originale salotto di Irma.

I miei salotti, dimenticavo il più bello di tutti, ornamento decisivo, coronamento dell’edificio, il salotto funerario, il mio salotto della morte solenne, il sepolcro, il salotto mausoleo con cristalli e merletti¹⁴⁶.

È proprio in questa parte del palco che si ritrova l’atmosfera che si riusciva a respirare negli angusti corridoi del carcere. Sono gli oggetti a sopravvivere, caoticamente ammucchiati, posati sul pianoforte suonato dal vivo, simboli di un quotidiano misero che si nutre di ricordi.

Quello a cui il pubblico assiste è l’ingresso al purgatorio. Quei corpi, così fisici e reali tra le mura del carcere vengono lasciati indietro, perdono i loro contorni sotto le luci che sfumano gradualmente, passando dalla predominanza del rosso, nelle scene relative al bordello, a quella del viola, nei momenti in cui i personaggi si allontano dal presente, perdendosi in un tempo indefinito mentre raccontano istanti della propria vita.

La stessa Irma Notre-Dame des Fleurs, regina del postribolo, finisce per divenire riflesso di se stessa, suggestione di una miserabile gloria. Da guida materna, accondiscendente quasi protettiva nei riguardi dei suoi clienti, gradualmente si gretola, iniziando a come gli altri a dimenticarsi, sembra restare in lei solo il ricordo dei salotti, i suoi celebri salotti, «in fondo a sinistra: i salotti di Irma».

Se in carcere lo spettacolo si costruiva attorno ai singoli monologhi a teatro l’azione si moltiplica in controscene che rendono il palco costantemente animato e mai statico¹⁴⁷. Verso la conclusione lo spettacolo dilaga nella platea. Il pubblico accerchiato da marinai e santi travestiti viene coinvolto nel valzer composto da Andrea Salvadori: «la casa decolla davvero, tutto vola! Vola!¹⁴⁸».

In un crescendo di finali che si sostituiscono l’uno all’altro, la scenografia si popola, si riempie e si svuota, si anima durante la processione dei doppi di cartapesta che attraversano la platea.

Nel carnevale caotico di una conclusione continuamente suggerita da una determinante colonna sonora, la scena finisce per cristallizzarsi in un unico disegno corale. Statue di carne tra quelle di carta pesta, un policromo museo delle cere, sotto una pioggia di fiori.

PISA

Nel caso della replica al teatro Verdi di Pisa (novembre 2014) è necessario concentrarsi su alcune differenze sostanziali.

La struttura della messa in scena resta la stessa, l’inizio avviene nel foyer, in cui gli spettatori vengono accolti, ma se a Volterra l’ambiente era contraddistinto da decorazioni attinenti alla dimensione del bordello e da un’attenzione quasi maniacale al dettaglio, al teatro Verdi la sintesi si fa talmente eccessiva da riassumere tutto solo nel simbolo di una sposa en travesti che adagiata su un letto di fiori, rinchiusa in una teca di vetro, racconta che cosa sia l’amore, al pubblico che gradualmente fa il proprio ingresso.

Un’altra caratteristica fondamentale, che diversifica il lavoro svolto a Volterra da quello svolto a Pisa è l’introduzione delle proiezioni create da Lavinia Baroni. Angeli rotondi sospesi in un cangiante cielo metallico, madonne dal volto sfigurato da fiori eccessivamente rossi, fanno da sfondo andando a sottolineare l’antitesi tra santità e perdizione: «Se la santità è il mio fine non riesco però a dire che cosa essa sia ma voglio in ogni istante crearla¹⁴⁹».

La messa in scena si snellisce, perdendo la rigidità che l’aveva contraddistinta sul palco del Persio Flacco. I personaggi si susseguono e si incastrano tra loro in modo fluido, il testo stesso si apre in una frammentazione capace di rendere lo spettacolo ancora più dinamico.

Il cast rispetto a Volterra si arricchisce. Molti dei detenuti-attori riescono infatti a prendere parte allo spettacolo insieme ad essi la determinante presenza di Maurizio Rippa, che nelle vesti di vescovo interpreta lo struggente testo di If my complaints segnando uno dei momenti più intensi della messa in scena. Come a Volterra le regole dello spazio vengono infrante, dal fover al palcoscenico, alla platea tutto è attraversato dai personaggi emersi dalle opere di Genet.

Come l’offerta seducente dei Salotti è riservata ai suoi clienti, così la magia della scena è riservata al pubblico. La scena coinvolge il pubblico, lo prende con sé, travolgendolo, portandolo a ballare, costringendolo ad assistere alla processione dei santi esposti, e nello stesso modo lo costringe al termine dello spettacolo all’azione finale del lancio dei fiori¹⁵⁰, tentandolo verso la celebrazione del misero asceso al cielo.

CODICI VISIVI E SONORI

LA SCENOGRAFIA

Negli spettacoli della Compagnia della Fortezza la scenografia assume un ruolo fondamentale; la scena infatti non viene realizzata solo per essere mostrata al pubblico, ma soprattutto per essere utilizzata dagli attori. In questo caso non siamo davanti a spettacoli realizzati all’interno di teatri provvisti di palcoscenico e platea, il carcere ovviamente non è in grado di offrire tutto questo, sebbene la lotta per riuscire a creare una stabile nella Fortezza continui ad essere portata avanti, di conseguenza la Compagnia si trova a dover sfruttare gli spazi che le sono concessi: il cortile destinato all’ora d’aria e la vecchia ala della fortezza: dove prima si trovavano le celle adesso si trova il teatro.

In una situazione del genere la priorità e la preoccupazione è quella di riuscire ad impostare per ogni tipo di rappresentazione il giusto rapporto tra attore e spettatore.

Nella concezione teatrale di Punzo la cornice ha ben poca importanza se non riesce a condizionare gli attori, la scenografia deve prendere vita, divenire parte integrante della narrazione, evolversi gradualmente e intrecciarsi in modo indissolubile all’attore così da poter assecondare in modo fluido un testo in continuo mutamento.

Forme rettangolari, strutture imponenti, costruiscono lo spazio del cortile; come già precedentemente accennato, quella di Santo Genet è una scenografia simbolica, capace di aprirsi a differenti letture.

Si può quasi parlare di spazio a carattere metonimico: poche colonne, qualche pilastro, una statua, due tombe a richiamare il cimitero. L’ambientazione ha confini spaziali e temporali sfumati e crea una dimensione fortemente sospesa accentuata dalla musica; un non-luogo dalle pareti bianche¹⁵¹.

La scelta del bianco, colore apparentemente asettico e statico, assume quasi una dimensione psicologica andando a creare quel limbo, anticamera della morte, in cui i personaggi di Genet sono rinchiusi.

Per quanto riguarda il dentro, la scena è fissa e multipla, composta da più ambienti contemporaneamente animati. Il bordello, il castello di Irma che nelle stanze- celle ospitava i detenuti intenti a raccontare la loro esistenza in un luogo senza tempo, si trasforma, in teatro, in un barocco purgatorio. Gli specchi, i lampadari scendono sulla scena rimanendo sospesi a mezz’aria; fiori ovunque, pizzi, finti marmi di polistirolo, lapidi coperte da pesanti tessuti di broccato, sulle quali giocano a dadi poveri diavoli intenti a raccontare la loro morte quotidiana.

IL COSTUME

I costumi visionari di Emanuela Dall’Aglio rispecchiano il pensiero del regista. Prevalgono costumi osati, policromatici ed esagerati che ben si accordano alla scelta del trucco marcato e sgraziato. La trasformazione dei personaggi avviene attraverso il costume, che la Dall’Aglio elabora combinando elementi trash e kitsch, andando ad esaltare l’opulenza sporca, appariscente ma sostanzialmente misera dei personaggi, tutti ormai divenuti ombra di se stessi, persi irrimediabilmente nel proprio riflesso che ostinatamente continuano a ricercare negli specchi appesi alle pareti.

Il costume diviene una sorta di impalcatura, sulla quale va a crearsi la relazione tra il corpo dell’attore e il proprio lavoro. È una corazza, che si interpone tra l’interprete e il pubblico, che permette al corpo la libertà di giocare con la parola sfacciata e il gesto osato.

Gli abiti seguono la pretesa di essere importanti, nel bordello di madame Irma, il misero può divenire “Vescovo”, oppure “Giudice”, oppure “Generale”. In questo gioco, o meglio rito, si può fingere e assumere il ruolo del potente, un esempio di questo è sicuramente da ritrovarsi nei broccati dorati del Papa o nella divisa carica di orpelli del Generale, ma si tratta solo di un lusso capace di rendere ancora più straziante la miseria che vi si nasconde al di sotto. Lo stesso Genet diceva che l’eleganza era «trovare un accordo fra cose di cattivo gusto». Ed Emanuela Dall’Aglio segue queste parole come una Bibbia, le fa proprie. [ … ] Per preparare Santo Genet si è imbevuta di istallazioni, performance, difilé. Stimoli multiformi che le hanno permesso di creare qualcosa che prima non c’era. Ed ecco che lo stile eclettico di uno stilista come Galliano si sposa con l’immaginario omoerotico di Moschino.. In Emanuela Dall’Aglio, non a caso, il costume di fa buffo, fantastico, onirico, sprezzante¹⁵².

MUSICA

La musica è una componente fondamentale nel lavoro teatrale di Armando Punzo. Svolge molteplici compiti, può agire da leitmotiv contraddistinguendo determinati personaggi o particolari situazioni; può essere decorativa svolgendo così una funzione di riempimento ma anche illustrativa, capace di descrivere la situazione visiva a cui lo spettatore assiste.

La colonna sonora è sia suonata dal vivo, è infatti presente il musicistapersonaggio, Andrea Salvadori, che suona il pianoforte in uno dei salotti, sia registrata. Si tratta di brani per lo più originali ad eccezione della canzone Each man kills the thing he loves, ereditata dalla Lysianne (Jeanne Moreau) di Fassibinder e Non mi giamedas Maria interpretata da Elena Ledda in un nuovo arrangiamento curato dallo stesso Salvadori

GESTO, MIMICA; COREOGRAFIA, PROSSEMICA

Il primario scopo del lavoro teatrale portato avanti dalla Compagnia della Fortezza è, come precedentemente affermato, portare in scena lo spettacolo, un obbiettivo che coincide con la volontà dei detenuti-attori, con il loro bisogno di comunicare.

La performance degli attori della Compagnia non si basa sulla rappresentazione fedele del personaggio letterario interpretato secondo connotazioni tradizionalmente riconoscibili, così come non si risolve in un’interpretazione attualizzata che prende le distanze in modo risolutivo dalla situazione.

Gli interpreti non si trasformano mai del tutto nel personaggio, non si limitano soltanto a raccontarlo, ma ne assumono la sostanza, lo filtrano attraverso il proprio io, attraverso le proprie esperienze¹⁵³.

I frammenti estrapolati dal testo e imparati a memoria, più che farci scoprire il suo senso profondo o fornirci una sua interpretazione particolare misurano la distanza fra il tempo presente dei detenuti-attori e un altrove spazio temporale con il quale hanno istituito una dinamica di appropriazione e distanziamento. Il testo funziona come terreno di frantumazione della maschera sociale¹⁵⁴.

Armando Punzo guida i suoi attori, li aiuta nella trasposizione del dramma attraverso un riappropriarsi del sentimento liberato dalle costrizioni del carcere¹⁵⁵. Il testo viene trasposto in vita, i personaggi fantastici finiscono irrimediabilmente per divenire persone reali.

La lingua dominante è il dialetto napoletano. Cifra stilistica della Compagnia, ma sono presenti anche altre inflessioni, come il siciliano, il pugliese e il bolognese. Nell’interpretazione gli attori sembrano aiutarsi attraverso il dialetto a forzare lo stereotipo di un meridione sfacciato e confusionario.

Prevale una gestualità «mitica», fortemente comunicativa, si può parlare di gesti «paralleli», «ideografici», a «bacchetta», presenti soprattutto durante i monologhi nei quali i personaggi si aiutano attraverso gli espedienti della parola e del gesto ad enfatizzare il contenuto del proprio discorso, a tracciare il percorso del proprio pensiero, a scandire ritmicamente il contenuto del racconto.

Un esempio di questo è il monologo di Clement Village, in cui il marinaio parla del suo passato. In questo caso però si può anche parlare di gesti «iconografici» perché vengono descritti nella loro forma e dimensione i soldatini che il personaggio rammenta con malinconica nostalgia.

La mimica è soprattutto «discreta», nel cercare il proprio riflesso, nel riscoprirsi nella cornice dello specchio, gli interpreti agiscono sulla distorsione dei propri lineamenti, forzano la spigolosità espressiva. Una galleria di maschere allucinate incorniciate in riquadri dorati.

Un caso specifico è rappresentato dallo stesso Punzo che passa da un «viso mobile» ad una mimica «discreta», creando, anche attraverso l’aiuto del trucco particolarmente marcato, una maschera multiforme.

Un aspetto che senza dubbio risente delle imposizioni di un teatro all’italiana è la coreografia.

In carcere gli ambienti sono contraddistinti da una propria natura.

Le vecchie celle sono caratterizzate dal dinamismo dell’azione che si sviluppa in interventi di un singolo o di tipo corale.

Tra i “Salotti” i detenuti-attori eseguono sia azioni di gruppo come nel caso del corteo dei marinai che attraversa il corridoio principale sulle note di Each man kills the thing he loves, sia interventi di tipo individuale che si svolgono principalmente in mezzo al pubblico tra le celle e nel Teatro Renzo Graziani.

Il cortile dove, nella fase iniziale, l’unico movimento regolare è quello della Sposa Nera che cammina attorno alle lapidi di polistirolo, diviene da ambiente statico e sospeso a dinamico nell’ultima parte dello spettacolo. La scena diviene frenetica e confusa durante l’ingresso delle statue di carta pesta portate in processione dagli attori che uscendo fuori dall’interno della Fortezza si riversano nel bianco cimitero.

A teatro la situazione è totalmente differente. Lontani dall’anarchia frenetica del carcere, il mausoleo di Genet è tendenzialmente statico, caratterizzato da movimenti calcolati e uniformi dei marinai e dei personaggi che uno per uno sfilano tra i monumenti bianchi e tra le nere quinte cariche di fiori. La coreografia si altera, così come succede per il cortile del carcere, soltanto nel momento del corteo dei “doppi” che invadono la platea sulle note della gloriosa marcia funebre composta da Andrea Salvadori.

Così come la coreografia anche la prossemica è costretta a subire delle modifiche. Se infatti tra i corridoi del carcere si può parlare di «distanza intima» perché gli attori, negli spazi ristretti della Fortezza, recitano a stretto contatto con il pubblico, lo stesso non accade in teatro.

A teatro il rapporto frontale impone una «distanza pubblica» tra chi guarda e chi è guardato, questo ha come effetto primario, a causa della disposizione del pubblico in platea o nei palchi, la perdita quasi totale dei dettagli fisici.

Solo in alcuni momenti ben precisi, come accennato nei paragrafi che trattano degli allestimenti nei teatri all’italiana, la Compagnia invade la platea, si rapporta direttamente al pubblico e lo coinvolge durante il valzer e la processione dei santi di cartapesta.

Nell’allestimento a teatro il pubblico è principalmente invitato a guardare, a fare i conti con l’incertezza elitaria della santificazione imminente.

Gemma Salvadori, GEMMA SALVADORI
La Compagnia della Fortezza. I Fiori di Santo Genet, in “Tesi di Laurea”, Corso di Laurea in “Discipline dello Spettacolo e della Comunicazione”, a. 2015,
Tutor, Prof. Anna Barsotti

NOTE

¹ Vito Minoia, La Fortezza espugnata dal teatro, “Hystrio”, Milano, 1988, pp. 40-42

² Antonio Barsotti in Maria Teresa Giannoni (a cura di), La scena rinchiusa, quattro anni di attività teatrale dentro il carcere di Volterra, Pontedera, TraccEdizioni, 1995, p. 5

³ Renzo Graziani in Maria Teresa Giannoni (a cura di), La scena rinchiusa, quattro anni di attività teatrale dentro il carcere di Volterra, cit… p. 4

⁴ Cfr. Ugo Giannelli e Giuseppe Pelazza, Dalla legge n. 3454 del ‟75 alla Gozzini, qualche osservazione a ruota libera sulla dimensione carceraria, “Senza Censura”, numero 5, Milano, maggio 2001, consultabile sul sito internet http://www.senzacensura.org

⁵ L. 26 luglio 1975, n. 354, Norme sull‟ordinamento penitenziario e sull‟esecuzione delle misure privative e limitative della libertà, Art.1, trattamento e rieducazione, pubblicata nella Gazzetta Ufficiale, 9 agosto 1975, n.212, Suppl. Ordinario, consultabile sul sito internet
http://www.gazzettaufficiale.it

⁶ Claudio Meldolesi, Immaginazione contro emarginazione, Roma, Bulzoni editore, 2005, p. 46

⁷Legge Gozzini, 10 ottobre 1986, n. 633, Modifiche alla legge sull‟ordinamento penitenziario e sulla esecuzione delle misure privative e limitative della libertà, consultabile sul sito http://agesol.it

⁸ Legge Gozzini, 10 ottobre 1986, n. 633, Art. 9.

⁹ Legge Gozzini, 10 ottobre 1986, n. 633 Art. 50.

¹⁰ Legge Gozzini, 10 ottobre 1986, n. 633 Art. 21.

¹¹ Cfr. Dalla normativa restrittiva del 1991- 1992 alla legge cosiddetta “ex-Cirelli”, 3.1.2.7 L‟ergastolo e la normativa restrittiva del 1991/92 e successive modificazioni, “L‟altro diritto, Centro di documentazione su carcere, devianza e marginalità”, consultabile sul sito internet http://www.altrodiritto.unifi.it

¹² Mario Gozzini in Maria Teresa Giannoni (a cura di), La scena rinchiusa, quattro anni di attività teatrale dentro il carcere di Volterra, cit. pp. 8-9

¹³ Cfr. Sara Draghi, Teatro in Carcere, “FaiNotizia, Radio Radicale”, 3 ottobre 2014, consultabile sul sito internet http://fainotizia.it

¹⁴ Compagnia fondata nel 1957 nel carcere di San Quentin, in California, dall‟ ergastolano Rick Clunchey e riconosciuta come il primo esperimento a livello mondiale di teatro in carcere. Nel 1984, il Teatro di Pontedera ha prodotto il progetto Beckett directs Beckett, portando in scena la trilogia: Aspettando Godot, Finale di Partita, L‟ultimo nastro di Krapp

¹⁵ Esperienza di Teatro Carcere avviata nel 1992 nel carcere di Padova che ha dato vita a numerosi laboratori, creazioni video, studi e spettacoli teatrali, consultabile sul sito http://tamteatromusica.it

¹⁶ Centro Europeo Teatro e Carcere (CETEC) realizza da quindici anni progetti di teatro e arte sociale in Italia e in tutta Europa. L‟iniziativa nasce da una lunga esperienza di Donatella Massimilla come regista prima del Ticvin Società Teatro (milano) e, successivamente, dalle compagnie La Nave dei Folli e Alice T., delle sezioni maschili e femminili del carcere di San Vittore. Consultabile sul sito internet http://www.cetec-edge.org

¹⁷ Progetto teatro carcere nato nella casa circondariale di Arezzo- in stretto accordo con la Regione Toscanae la Provincia di Arezzo- dove opera la compagnia Il Gabbiano formata da attori detenuti. Consultabile sul sito http://www.tparte.it

¹⁸ Riccardo Vannucci, regista, attore, autore, realizza in Italia e all‟estero spettacoli, laboratori, mostre, progetti di studio a teatro, in carcere, nelle zone di guerra. Fra i suoi ultimi spettacoli 16 donne sulla porta, realizzato con le detenute della Casa Femminile di Reclusione di Rebibbia, giugno 2006

¹⁹ Dati tratti dal sito della Regione Toscana, http://regione.toscana.it,Teatro in carcere, progetto regionale dell‟Assessorato alla cultura, sezione “Cultura- Spettacolo”

²⁰ Annet Henneman in Maria Teresa Giannoni (a cura di), Teatro di Nascosto, cronaca di quattro anni di spettacoli fuori dai teatri, l‟esperienza di Annet Henneman, Pontedera, TraccEdizioni, 1995, p.20

²¹ Lapo Ciari, Armando Punzo e la scena imprigionata, saggi di una poetica evasiva, San Miniato, La Conchiglia di Santiago, 2011, p.25

²² Cfr. Valentina Ronzani, Amleto incontra Alice nel regrno dell‟ Anarchia, “Corriere Fiorentino”, Firenze, 24 luglio 2009, consultabile alla pagina http://www.compagniadellafortezza.org/new/rassegnastampa/amleto-incontra-alice-nel-regno-dellanarchia-valeria-ronzani-corrierefiorentino-it-luglio-2009/

²⁴ Jerzy Grotowski, Per un Teatro povero, Mario Bulzoni Editore, Roma, 1970, p. 26
Nel 1959 ad Opole Jerzy Grotowski ha dato vita al Teatro Laboratorio. Il nome stesso rivela la natura dell‟impresa. Non si tratta di un teatro inteso nella comune accezione del termine, ma di un istituto dedito alla ricerca nel campo dell‟arte teatrale e in particolare dell‟arte dell‟attore. Gli spettacoli del Teatro Laboratorio costituiscono un modello di lavoro attraverso il quale vengono messi in pratica i risultati ottenuti. Il Laboratorio si occupa, oltre alla ricerca e all‟approfondimento anche dell‟istruzione degli attori, dei registi e di persone che operano in campi collaterali al teatro. I drammi rappresentati si basano su grandi classici polacchi e internazionali: la loro funzione è simile a quella svolta dal mito nella coscienza collettiva, cfr. Roberto Alonge, Il teatro dei registi, Bari,, Laterza, 2006
24 Per Antonin Artaud il teatro deve essere considerato come la peste perché deve essere in grado di contagiare il pubblico, colpirlo , costringerlo a provare dolore. Cfr. Antonin Artaud, Il teatro e il suo doppio, con altri scritti teatrali, Gian Morteo e Guido Neri (a cura di), Torino, Piccola Biblioteca Einaudi, 2000.

²⁵ Lapo Ciari, Armando Punzo e La Scena Imprigionata, Saggi di una poetica evasiva, cit.,, p.26

²⁶ Valeria Ronzani, Amleto Incontra Alice nel regno dell‟ Anarchia, “Corriere Fiorentino”, Firenze, 24 luglio 2009, consultabile all‟indirizzo http://corrierefiorentino.corriere.it/firenze/notizie/spettacoli/2009/24-luglio-2009/amleto-incontra-alice-regno-dell-anarchia–1601601187028.shtml

²⁷ Dal Teatro Povero, prima fase della sua ricerca, Growtoski passa al Parateatro, a quell’attività teatrale che si attua nella sede naturale dell’azione e che avviene mediante l‟abolizione del distacco attore-spettatore. Dal 1980 questa seconda fase lascia il posto alla terza: Il Teatro delle Sorgenti, in cui l’attore rientra in possesso, mediante un viaggio a ritroso nel tempo, delle tecniche di concentrazione che portavano le società antiche a stati di coscienza alterati. Cfr. Roberto Alonge, Il teatro dei registi, Roma, edizioni Laterza, 2006

²⁸ Etty, libero adattamento dal Diario 1941/43 di Etty Hillesum, prima rappresentazione 11/7/1987.

²⁹ Verso Camille Claudel, tratto da Jacques Cassar, Dossier Camille Claude, Séguier, Parigi 1987, prima rappresentazione Luglio 1989

³⁰ Aafke (una olandese in Italia), prima rappresentazione Luglio 1993.

³¹ Annet Henneman in Maria Teresa Giannoni ( a cura di), Teatro di Nascosto, Cronaca di quattro anni di spettacoli fuori dai teatri, L‟esperienza di Annet Henneman, cit. p. 15.

³² Franco Quadri, Le prigioni del teatro, in Maria Teresa Giannoni (a cura di) La Scena Rinchiusa, Quattro anni di attività teatrale dentro il Carcere di Volterra, cit.. p.16

³³ Ivi p. 19

³⁴ Annet Henneman in Maria Teresa Giannoni (a cura di), La Scena Rinchiusa, Quattro anni di attività teatrale dentro il Carcere di Volterra, cit. p.41

³⁵ Cfr. Ferdinando Taviani in Maria Teresa Giannoni (a cura di ), La Scena Rinchiusa, Quattro anni di attività teatrale dentro il carcere di Volterra, cit. p. 91

³⁶ Cfr, Armando Punzo, È ai vinti che va il suo amore, i primi venticinque anni di autoreclusione con la Compagnia della Fortezza di Volterra, Firenze, Edizioni Clichy, 2013, p. 35

³⁷ Letizia Bernazza, Clownerie, epicità e azioni fisiche negli spettacoli della Compagnia della Fortezza, La metafora delle opposizioni, in Letizia Bernazza e Valentina Valentini ( a cura di), La Compagnia della Fortezza, Soveria Mannelli, Rubettino Editore, 1998, p. 85

³⁸ Armando Punzo, È ai vinti che va il suo amore, i primi venticinque anni di autoreclusione con la Compagnia della Fortezza di Volterra, cit. p. 74

³⁹ ibidem

⁴⁰ Ivi p.59

⁴¹ Cfr. Letizia Bernazza, Clownerie, epicità e azioni fisiche negli spettacoli della Compagnia della Fortezza, La metafora delle opposizioni, in Letizia Bernazza e Valentina Valentini ( a cura di), La Compagnia della Fortezza, cit. p.90

⁴² Armando Punzo, È ai vinti che va il suo amore, i primi venticinque anni di autoreclusione con la Compagnia della Fortezza di Volterra, cit. p. 74

⁴³ Armando Punzo, È ai vinti che va il suo amore, i primi venticinque anni di autoreclusione con la Compagnia della Fortezza di Volterra, cit. p. 81

⁴⁴ Simona Maggiorelli, Il gioco della vita, Intervista al regista Armando Punzo, “Liberazione”, Roma, 23 luglio 1998, consultabile alla pagina internet
http://www.compagniadellafortezza.org/new/rassegnastampa/il-gioco-della-vita-nellimponente-cortile-del-carcere-di-volterra-la-compagnia-della-fortezza-porta-in-scena-lorlando-furioso-mescolando-fantasia-e-realta-simona/

⁴⁵ Franco Quadri, A Volterra la messa in scena dei reclusi della Compagnia della Fortezza, Nel labirinto della libertà, L‟”Orlando Furioso” duella in carcere, “La Repubblica”, Roma, 29 luglio 1998, consultabile alla pagina internet
http://www.compagniadellafortezza.org/new/rassegnastampa/nel-labirinto-della-liberta-lorlando-furioso-duella-nel-carcere-franco-quadri-la-repubblica-29-luglio-1998/

⁴⁶ Armando Punzo, È ai vinti che va il suo amore, i primi venticinque anni di autoreclusione con la Compagnia della Fortezza di Volterra, cit. p. 87

⁴⁷ Armando Punzo, Orlando Furioso, in Maurizio Buscarino, Il Teatro Segreto, Milano, Leonardo Arte (Mondadori), 2002, p. 162

⁴⁸ Simona Maggiorelli, Gli “Insulti al pubblico” della Compagnia della Fortezza, “Il Giornale della Toscana”, Firenze, 28 luglio 1999, consultabile alla pagina internet
http://www.compagniadellafortezza.org/new/rassegnastampa/gli-insulti-al-pubblico-della-compagnia-della-fortezza-simona-maggiorelli-il-giornale-della-toscana-28-luglio-1999/

⁴⁹ Cfr. Rita Cirio, Oltre la catarsi fra le sbarre, “L‟Espresso”, Roma, 26 agosto 1999, consultabile alla pagina internet
http://www.compagniadellafortezza.org/new/rassegnastampa/oltre-la-catarsi-fra-le-sbarre-rita-cirio-lespresso-26-agosto-1999/

⁵⁰ Renzia D‟Incà, Insulti al pubblico da Peter Handke, “Hystrio”, Milano, ottobre-dicembre 1999, p.297

⁵¹ Armando Punzo, È ai vinti che va il suo amore, i primi venticinque anni di autoreclusione con la Compagnia della Fortezza di Volterra, cit.,, p. 97

⁵² Armando Punzo, Macbeth, in Maurizio Buscarino, Il Teatro Segreto, cit.,, p.163

⁵³ Cfr. Renato Palazzi, Macbeth, esercizi di colpa in una scatola-prigione, “Il Sole 24 ore”, Milano, 23 luglio 2000, consultabile alla pagina internet
http://www.compagniadellafortezza.org/new/rassegnastampa/macbeth-esercizi-di-colpa-in-una-scatola-progione-renato-palazzi-il-sole-24-ore-23-luglio-2000/

⁵⁴ Armando Punzo, È ai vinti che va il suo amore, i primi venticinque anni di autoreclusione con la Compagnia della Fortezza di Volterra, cit.,, p. 97

⁵⁵ Franco Quadri, Amleto dietro le sbarre i detenuti commuovono, “La Repubblica”, Roma,17 luglio 2001, consultabile alla pagina internet
http://www.compagniadellafortezza.org/new/rassegnastampa/amleto-dietro-le-sbarre-i-detenuti-commuovono-franco-quadri-la-repubblica-17-luglio-2001/

⁵⁶ Chiara Berardi, Quel “Nulla” dopo Amleto,” Il Gazzettino”, Venezia Mestre, 23 agosto 2001, p.44

⁵⁷ Armando Punzo, È ai vinti che va il suo amore, I primi venticinque anni di autoreclusione con la Compagnia della Fortezza, cit.,, p. 119

⁵⁸ Cfr. Gianfranco Helbling, Brecht in prigione. I detenuti del carcere di Volterra in un allestimento ispirato all‟ Opera da tre soldi, “Area”, Lugano, 30 agosto 2002, consultabile al sito internet
http://www.compagniadellafortezza.org/new/rassegnastampa/brecht-in-prigione-i-detenuti-del-carcere-di-volterra-in-un-allestimento-ispirato-allopera-da-tre-soldi-gianfranco-helbling-area-30-agosto-2002/

⁵⁹ Massimo Marino, La ballata di Mackie detenuto di Volterra, “L‟Unità”, Milano, 25 luglio 2002, consultabile alla pagina internet http://www.compagniadellafortezza.org/new/rassegnastampa/la-ballata-di-mackie-detenuto-di-volterra-massimo-marino-lunita-25-luglio-2002/

⁶⁰ Cfr. Simona Maggiorelli, Il cabaret chiuso in carcere, “Avvenimenti”, Roma, 2 agosto 2002, consultabile alla pagina internet http://www.compagniadellafortezza.org/new/rassegnastampa/il-cabaret-chiuso-in-carcere-simona-maggiorelli-avvenimenti-2-agosto-2002/

⁶¹ Cfr. Franco Quadri, Sesso, can can e cabaret dietro le sbarre del carcere, “La Repubblica”, Roma, 26 luglio 2002, consultabile alla pagina internet
http://www.compagniadellafortezza.org/new/rassegnastampa/sesso-cancan-e-cabaret-dietro-le-sbarre-del-carcere-franco-quadri-la-repubblica-26-luglio-2002/

⁶² Armando Punzo, È ai vinti che va il suo amore, I primi venticinque anni di autoreclusione con la Compagnia della Fortezza, cit.,, p. 136

⁶³George Grosz (nome d‟arte di Georg Ehrenfriend Groß) Berlino 26 luglio 1893-6 luglio 1959, pittore tedesco, le sue opere, di matrice cubista e futurista, sono contraddistinte da una violenta componente di critica sociale. Le sue opere sono divenute emblema iconografico della Germania anni venti.

⁶⁴ Cfr. Pasquale Bellini, Cosa resta di Bertolt Brecht?, “La Gazzetta del Mezzogiorno”, Bari, 31 ottobre 2005 consultabile sulla pagina internet
http://www.compagniadellafortezza.org/new/rassegnastampa/cosa-resta-di-bertolt-brecht-al-via-la-stagione-del-teatro-kismet-pasquale-bellini-la-gazzetta-del-mezzogiorno-31-ottobre-2005/

⁶⁵ Armando Punzo in Simona Regina, Pescecani dal carcere al palcoscenico, “Il Piccolo”, Trieste, 16 ottobre 2005 consultabile alla pagina
http://www.compagniadellafortezza.org/new/rassegnastampa/pescecani-dalle-carceri-al-palcoscenico-simona-regina-il-piccolo-31-ottobre-2005/

⁶⁶ Pier Paolo Pasolini, Nenni, “Avanti!”, Roma, 31 dicembre 1961. Pasolini scrisse la poesia nel 1960, presumibilmente all‟indomani della caduta del governo Tambroni. Il testo assume la formula di un epistola indirizzata a Pietro Nenni

⁶⁷ Armando Punzo, È ai vinti che va il suo amore, I primi venticinque anni di autoreclusione con la Compagnia della Fortezza, cit. p. 142

⁶⁸ Cfr. Pierfrancesco Giannangeli, Con Pasolini l‟arte regala speranze, “Il Messaggero”, Roma, 2 agosto 2004, consultabile alla pagina http://www.compagniadellafortezza.org/new/rassegnastampa/con-pasolini-larte-regala-speranza-pierfrancesco-giannangeli-il-messaggero-2-agosto-2004/

⁶⁹ Cfr. Titti Danese, Elogio al disimpegno, “Sipario”, Milano, novembre 2004, consultabile alla pagina internet
http://www.compagniadellafortezza.org/new/rassegnastampa/elogio-al-disimpegno-titti-danese-sipario-novembre-2004/

⁷⁰ Cfr. Simona Maggiorelli, A Volterra, fantasia oltre le mura, “Europa”, Roma, 31 luglio 2004, consultabile alla pagina internet http://www.compagniadellafortezza.org/new/rassegnastampa/a-volterra-fantasia-oltre-le-mura-simona-maggiorelli-europa-31-luglio-2004/

⁷¹ Armando Punzo, È ai vinti che va il suo amore, I primi venticinque anni di autoreclusione con la Compagnia della Fortezza, cit.,, p. 149

⁷² Cfr. Simona Maggiorelli, Realtà disperata, “La Rinascita”, Roma, 12 agosto 2005, consultabile alla pagina internet
http://www.compagniadellafortezza.org/new/rassegnastampa/realta-disperata-appunti-per-un-film-degli-attori-detenuti-simona-maggiorelli-la-rinascita-della-sinistra-12-agosto-2005/

⁷³ Andrea Lanini, Appunti per un film, Intervista ad Armando Punzo, “Ateatro” (http://ateatro.it/webzine/) 12 agosto 2005, consultabile sulla pagina
http://www.compagniadellafortezza.org/new/rassegnastampa/intervista-ad-armando-punzo-su-appunti-per-un-film-andrea-lanini-ateatro-23-agosto-2005/

⁷⁴ Armando Punzo, È ai vinti che va il suo amore, I primi venticinque anni di autoreclusione con la Compagnia della Fortezza, cit.,, p. 159

⁷⁵ Armando Punzo in Maria Teresa Giannoni, È come un carnevale con coriandoli di rabbia, il Rabelais di Punzo per i detenuti-attori, “Il Tirreno”, Volterra, 23 luglio 2006 consultabile alla pagina http://www.compagniadellafortezza.org/new/rassegnastampa/e-come-un-carnevale-con-coriandoli-di-rabbia-il-rabelais-di-punzo-per-i-detenuti-attori-teresa-giannoni-il-tirreno-23-luglio-2006/

⁷⁶ Cfr. Valentina Grazzini, La scuola dei giullari è in carcere, “L‟Unità”, Firenze, 23 luglio 2006, consultabile sulla pagina http://www.compagniadellafortezza.org/new/rassegnastampa/volterra-detenuti-in-scena-con-rabelais-la-scuola-dei-giullari-e-in-carcere-valentina-grazzini-lunita-23-luglio-2006/

⁷⁷ Armando Punzo, È ai vinti che va il suo amore, I primi venticinque anni di autoreclusione con la Compagnia della Fortezza, cit. p. 159

⁷⁸ Ivi. p.181

⁷⁹ Cfr. Giacomo d‟Alelio, Punzo: «Pinocchio vittima della società», “Liberazione”, Roma, 22 luglio 2007, consultabile alla pagina internet
http://www.compagniadellafortezza.org/new/rassegnastampa/punzo-pinocchio-vittima-della-societa-giacomo-dalelio-liberazione-22-luglio-2007/

⁸⁰ Rodolfo Sacchettini, Punzo nella Fortezza: i piedi bruciati di Pinocchio, “Lo Straniero”, Roma, ottobre 2007 consultabile alla pagina internet
http://www.compagniadellafortezza.org/new/rassegnastampa/punzo-nella-fortezza-i-piedi-bruciati-di-pinocchio-rodolfo-sacchettini-lo-straniero-ottobre-2007/

⁸¹ Armando Punzo, È ai vinti che va il suo amore, I primi venticinque anni di autoreclusione con la Compagnia della Fortezza, cit. p. 221

⁸² Arianna Frattali, Testo e Performance dal Settecento al Duemila, Milano, EduCatt, 2010, p.57

⁸³ Ivi. p.59

⁸⁴ Armando Punzo, È ai vinti che va il suo amore, I primi venticinque anni di autoreclusione con la Compagnia della Fortezza, cit. p. 220

⁸⁵ Leonardo Mello, Alice nel paese delle meraviglie secondo Armando Punzo, “VeneziaMusica”, Venezia, ottobre 2009, consultabile alla pagina internet http://www.compagniadellafortezza.org/new/wp-content/uploads/2009_alice_mello_veneziamusica.jpg

⁸⁶ Cfr. Rodolfo Sacchettini, Alice nella Fortezza, “Lo Straniero”, Roma, ottobre 2009, consultabile alla pagina internet
http://www.compagniadellafortezza.org/new/wp-content/uploads/2009_alice_sacchettini_lostraniero.jpg

⁸⁷ Armando Punzo, È ai vinti che va il suo amore, I primi venticinque anni di autoreclusione con la Compagnia della Fortezza, cit.,, p. 196

⁸⁸ Armando Punzo in Massimo Marino, Il mio teatro totale, ”Corriere di Bologna”, Bologna, 4 luglio 2012 consultabile alla pagina internet
http://www.compagniadellafortezza.org/new/rassegnastampa/il-mio-teatro-totale-armando-punzo-porta-i-suoi-attori-detenuti-in-citta-chi-viene-partecipera-attivamente-allo-spettacolo-massimo-marino-corriere-di/

⁸⁹ Cfr. Massimo Marino, Tutta la piazza gridò: Non voglio morire!, “Boblog”, Roma, 31 luglio 2012, p. 56

⁹⁰ Cfr. Massimo Marino, Il mio teatro totale, Armando Punzo porta i suoi detenuti attori in città, “Corriere di Bologna”, Bologna, 4 luglio 2012 consultabile alla pagina internet
http://www.compagniadellafortezza.org/new/rassegnastampa/il-mio-teatro-totale-armando-punzo-porta-i-suoi-attori-detenuti-in-citta-chi-viene-partecipera-attivamente-allo-spettacolo-massimo-marino-corriere-di/

⁹¹ Armando Punzo in Francesca Suggi, Tutti in piazza ora il teatro lo fa la gente, “Il Tirreno”, Pontedera, 27 maggio 2012, consultabile alla pagina internet
http://www.compagniadellafortezza.org/new/rassegnastampa/tutti-in-piazza-ora-il-teatro-lo-fa-la-gente-francesca-suggi-il-tirreno-27-maggio-2012/

⁹² Cfr. Gianni Poli, Jean Genet, Firenze, Collana Il Castoro (mensile diretto da Franco Mollia, Nuova Italia), agosto 1973, p. 6

⁹³ Jean Giraudoux, scrittore e commediografo francese (Bellac, 29 novembre 1882- Parigi 31 gennaio 1944)

⁹⁴ Jean Eugène Louis Jouvet, uno tra i più importanti attori del cinema e del teatro francese del novecento (Crozon 24 dicembre 1887- Parigi 16 agosto 1951)

⁹⁵ Jean Genet in Gianni Poli, Jean Genet, cit.. p. 6

⁹⁶ Ivi. p. 16

⁹⁷ Cfr. Gianni Poli, Jean Genet, cit. p. 33

⁹⁸ Marc Barbezat, editore e pubblicista, è stato il fondatore della rivista francese Arbalète e successivamente dell‟omonima casa editrice (Lione 1913-1999)

⁹⁹ Jean Genet, Notre-Dames-de-Fleurs, Parigi, Èditions Gallimard, 1948; trad.it. Nostra Signora dei Fiori, Milano, Il Saggiatore, 1975, p. 34

¹⁰⁰ Cfr. Gianni Poli nell‟ Introduzione al testo Jean Genet, Nostra Signora dei Fiori- Miracolo della Rosa, Milano, Oscar Mondadori, 1980, p. 7

¹⁰¹ Jean Genet, Miracle de la Rose, Parigi, Èditions Gallimard,1951; trad.it. Miracolo della Rosa, , Milano, Il Saggiatore, 1975, p. 112

¹⁰² Ivi. p.114

¹⁰³ Cfr. Gianni Poli nell‟ Introduzione al testo Jean Genet, Nostra Signora dei Fiori- Miracolo della Rosa, Milano, Oscar Mondadori, 1980, p. 9

¹⁰⁴ Cfr. Alberto Capatti, introduzione al testo Jean Genet, Pompe Funebri, Milano, Il Saggiatore, 1999, p.7

¹⁰⁵ Jean Genet, Pompes Funèbres, Parigi, Èditions Gallimard, 1947; trad. it. Pompe Funebri, Milano, Il Saggiatore, 1975, p. 23

¹⁰⁶ Cfr. Gianni Poli, Jean Genet, cit.,, p.47

¹⁰⁷ Cfr.Gianni Poli, Jean Genet, cit.,, 40

¹⁰⁸ Ivi p.42

¹⁰⁹ Jean Genet, Querelle de Brest, Parigi, Èditions Gallimard,1953; trad.it. 1975, Querelle di Brest, Milano, Il Saggiatore, pp.19-20

¹¹⁰ Cfr. Gianni Poli introduzione al testo Jean Genet, Querelle di Brest- Pompe funebri, Milano, Oscar Mondadori, 1981, p.8

¹¹¹ Cfr. Alberto Capatti, Introduzione al testo, Jean Genet, Diario del ladro, Milano, Il Saggiatore, 2002, p.10

¹¹² Ivi. p.12

¹¹³ Jean Genet in Gianni Poli, Jean Genet, cit.,, p 52

¹¹⁴ Cfr. Gianni Poli, Jean Genet, cit.,, p.58

¹¹⁵ ibidem

¹¹⁶ Jean Genet, Haute Surveillance Parigi, Édition Gallimard, 1968; trad. it Vigilanza Stretta, Milano, Il Saggiatore, 1971, p.11; contenuto nella raccolta, Jean Genet, Tutto il Teatro, traduzione Giorgio Caproni, Milano, Il Saggiatore, 1971

¹¹⁷ Cfr. Gianni Poli, Jean Genet, cit.,, p.70

¹¹⁸ Julian Beck in Gianni Poli, Jean Genet, cit.,, p.71

¹¹⁹ Cfr. Gianni Poli, Jean Genet, cit.,, p.72

¹²⁰ Gianni Poli, Jean Genet, cit.,, p. 75

¹²¹ Jean Genet, Les Nègres, Parigi, Éditions Gallimard,1968; trad.it 1971, I Negri, Milano, Il Saggiatore, contenuto nella raccolta, Jean Genet, Tutto il Teatro, traduzione Giorgio Caproni, Milano, Il Saggiatore, 1971, epigrafe.

¹²² Ivi. premessa

¹²³ Ivi. p.234

¹²⁴ Armando Punzo, È ai vinti che il suo Amore, I primi venticinque anni di autoreclusione con la Compagnia della Fortezza, cit.,, p.247

¹²⁵ Jean Paul Sartre, San Genet, comédian et martyr, Éditions Gallimard,Parigi,1952; trad.it 1972, Santo Genet Commediante e Martire, Il Saggiatore, Milano
«Santo Genet Commediante e martire lo stesso titolo del famoso saggio che Sartre aveva scritto proprio per questo autore, evidenziando il suo gusto dell‟artificio nella rappresentazione teatrale tra tradimenti e travestitismi, con il sopravvento dell‟immaginario, la verità continuamente nascosta e svelata nei rovesciamenti, nei continui, infiniti rispecchiamenti delle parti, maschile e femminile, in una visione concreta e onirico dell‟omosessualità in mulinelli vertiginosi di doppi». In Valeria Ottolenghi, L‟ambigua sontuosità di Jean Genet, “Gazzetta di Parma”, Parma, 28 luglio 2013, consultabile alla pagina internet
http://www.compagniadellafortezza.org/new/rassegnastampa/lambigua-sontuosita-di-jean-genet-valeria-ottolenghi-gazzetta-di-parma-28-luglio-2013/

¹²⁶ Massimo Marino, Santo Genet della Fortezza, “Doppiozero”, Milano, 1 agosto 2013, consultabile alla pagina internet
http://www.compagniadellafortezza.org/new/rassegnastampa/santo-genet-della-fortezza-massimo-marino-doppiozero-1-agosto-2013/

¹²⁷ Cfr. Gainfranco Capitta, Scena aperta dentro e fuori, “Il Manifesto”, Roma, 27 luglio 2013, consultabile alla pagina internet http://www.compagniadellafortezza.org/new/rassegnastampa/scena-aperta-dentro-e-fuori-gianfranco-capitta-il-manifesto-27-luglio-2013/

¹²⁸ Querelle de Brest ( Querelle, Rainer Werner Fassbinder, Francia, 1982) tratto dall‟omonimo romanzo di Jean Genet, Querelle de Brest.

¹²⁹ Pierre et Gilles è la firma collettiva usata dalla coppia di artisti francesi formata dal fotografo Pierre Commoy e dal pittore Gilles Blanchars; celebri per le fotografia ritoccate con la pittura. Le loro opere affrontano temi della cultura pop e temi religiosi che spesso mescolano ad immagini tratte dalla pornografia omossessuale. Nel loro lavoro è presente un uso cosciente e deliberato del kitsch.

¹³⁰ David LaChapelle, fotografo e regista statunitense; Attivo nei campi della moda, della pubblicità e della fotografia d‟arte. Noto per il suo stile di carattere surreale e spesso caricaturale.

¹³¹ Massimo Marino, Santo Genet della Fortezza, “Doppiozero”, Milano, 1 agosto 2013, consultabile alla pagina internet
http://www.compagniadellafortezza.org/new/rassegnastampa/santo-genet-della-fortezza-massimo-marino-doppiozero-1-agosto-2013/

¹³² Trascrizione dello spettacolo Santo Genet Commediante e Martire tratta dalla registrazione del luglio 2013, archivio Carte Blanche.

¹³³ Trascrizione spettacolo Santo Genet, tratta dalla registrazione del luglio 2014. Archivio Carte Blanche.

¹³⁴ Renato Palazzi, Metamorfosi di un cimitero, “Il sole 24 ore”,Milano, 27 Luglio 2014, p. 33

¹³⁵ Elena Scolari, Santo Genet a Volterra: un postribolo patibolare, “PAC magazine di arte e culture”,www.paneacquaculture.net, consultabile alla pagina internet
http://www.compagniadellafortezza.org/new/rassegnastampa/santo-genet-a-volterra-un-postribolo-patibolare-elena-scolari-paneacqua-web-magazine-30-luglio-2014/

¹³⁶ Trascrizione spettacolo Santo Genet, tratta dalla registrazione del luglio 2014. Archivio Carte Blanche

¹³⁷ Trascrizione spettacolo Santo Genet, tratta dalla registrazione del luglio 2014. Archivio Carte Blanche

¹³⁸ Roberto Rinaldi, Lacrime di perdizione e di salvezza nel Santo Genet di Armando Punzo, “Rumor(s)cena”, 27 luglio 2014, http://www.rumorscena.com/24/07/2014/lacrime-di-perdizione-e-di-salvezza-nel-santo-genet-di-armando-punzo

¹³⁹ Trascrizione spettacolo Santo Genet, tratta dalla registrazione del luglio 2014. Archivio Carte Blanche

¹⁴⁰ Renato Palazzi, Santo Genet un capolavoro di Armando Punzo, “Del Teatro.it”, 27 luglio 2014, http://www.delteatro.it/2014/07/27/santo-genet-punzo/

¹⁴¹ Igiaba Scego, I fiori eleganti del Santo Genet, “La Nazione Indiana”, Milano, 31 luglio 2014, consultabile alla pagina internet
http://www.compagniadellafortezza.org/new/rassegnastampa/i-fiori-eleganti-del-santo-genet-santo-genet-ultima-fatica-della-compagnia-della-fortezza-di-volterra-tra-i-colori-e-i-costumi-psichedelici-di-emanuela-dallaglio-igiaba-scego-na/

¹⁴² Cfr. Renato Palazzi, Metamorfosi di un cimitero, “Il Sole 24 ore”, Milano, 27 luglio 2014, p.33

¹⁴³ Trascrizione spettacolo Santo Genet, tratta dalla registrazione del luglio 2014. Archivio Carte Blanche

¹⁴⁴ Cfr. Livia Grossi, Santo Genet con i detenuti della Fortezza di Volterra, “Corriere della sera”, Milano, 17 ottobre 2014, consultabile alla pagina internet
http://www.compagniadellafortezza.org/new/rassegnastampa/teatro-menotti-santo-genet-con-i-detenuti-della-fortezza-di-volterra-livia-grossi-corriere-della-sera-17-ottobre-2014/

¹⁴⁵ Incipit del Padre Nostro, albanese, trascritto dal sito
http://www.fmboschetto.it/religione/Paternoster.htm

¹⁴⁶ Trascrizione spettacolo Santo Genet, tratta dalla registrazione del luglio 2014, Teatro Persio Flacco, Volterra. Archivio Carte Blanche

¹⁴⁷ Cfr. Maurizio Maravigna, Santo Genet, la bellezza e la maschera, “teatro. Persinsala.it”, rivista di teatro online. 20 ottobre 2014, consultabile alla pagina internet
http://www.compagniadellafortezza.org/new/rassegnastampa/la-bellezza-e-la-maschera-maurizio-maravigna-persinsala-20-ottobre-2014/

¹⁴⁸ Trascrizione spettacolo Santo Genet, tratta dalla registrazione del luglio 2014, Teatro Persio Flacco, Volterra. Archivio Carte Blanche

¹⁴⁹ Ibidem

¹⁵⁰ Cfr. Chiara Schepis, Una commemorazione funebre ovvero Santo Genet, “Drammaturgia. It” rivista di teatro online, 12 novembre 2014 consultabile alla pagina internet
http://www.compagniadellafortezza.org/new/rassegnastampa/una-commemorazione-funebre-ovvero-santo-genet-chiara-schepis-drammaturgia-it-12-novembre-2014/

¹⁵¹ Cfr. Emanuela Giampaoli, La Compagnia della Fortezza è tornata in carcere “Il teatro ci ha reso liberi”, “La Repubblica”, Firenze, 19 febbraio 2015, consultabile alla pagine internet http://www.compagniadellafortezza.org/new/rassegnastampa/la-compagnia-della-fortezza-e-tornata-in-carcere-il-teatro-ci-ha-reso-liberi-emanuela-giampaoli-la-repubblica-19-febbraio-2015/

¹⁵² Igiaba Scego, I fiori eleganti del Santo Genet, “La Nazione Indiana”, Milano, 31 luglio 2014, http://www.compagniadellafortezza.org/new/rassegnastampa/i-fiori-eleganti-del-santo-genet-santo-genet-ultima-fatica-della-compagnia-della-fortezza-di-volterra-tra-i-colori-e-i-costumi-psichedelici-di-emanuela-dallaglio-igiaba-scego-na/

¹⁵³ Cfr. Valentina Valentini in Letizia Bernazza e Valentina Valentini ( a cura di), La Compagnia della Fortezza, cit.,, p.18

¹⁵⁴ Ivi. p. 19

¹⁵⁵ Cfr. Judith Malina The Brig del Living Theatre e La Prigione della Compagnia della Fortezza, in Letizia Bernazza e Valentina Valentini ( a cura di), La Compagnia della Fortezza, cit.,, p.109

BIBLIOGRAFIA

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Cronache teatrali

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