di Davide Turrini

Alabastro e Design, gli artieri di Volterra dal 1933 al 1953



Un recente progetto di riordino e analisi dell’archivio storico della Società Cooperativa Artieri dell’Alabastro di Volterra,1 in larghissima parte ancora inedito, offre la possibilità di fare nuova luce sul contributo del design al rinnovamento dei processi di lavorazione e dei modelli realizzati dalla manifattura e su un intreccio di relazioni nazionali e internazionali che consentono di ricollocare la realtà volterrana nel novero delle più rilevanti produzioni artistiche e artigianali italiane.

Le considerazioni che seguono si concentrano in particolare sul cospicuo e articolato portato di elaborazioni che la cultura progettuale interna o esterna al contesto locale innesta sul lavoro della Cooperativa tra gli anni Trenta e i primi anni Cinquanta del Novecento.

Nonostante l’Italia risenta in modo più contenuto, rispetto ad altre nazioni, della grande depressione del 1929, è comunque colpita da un ingente rallentamento produttivo e da una consistente crescita della disoccupazione. A tali effetti fa seguito una svolta nella politica economica fascista in senso ancor più protezionista e dirigista che in passato, mentre l’approdo definitivo all’autarchia assegna un ruolo centrale ai materiali lapidei. Marmi e pietre, alabastro compreso, rappresentano infatti una risorsa identitaria del paese, estremamente disponibile e capace di occupare molti lavoratori. Inoltre, dal punto di vista concettuale, veicolano in modo esplicito e immediato valori di durata, strumentali alla propaganda del regime per contrastare il modello dell’economia di consumo.2

A questo nucleo valoriale si aggiunge, nel caso specifico della manifattura volterrana, una connotazione ancora decisamente artigianale molto apprezzata dal governo fascista, impegnato da tempo nel rilancio delle culture materiali autoctone e delle tradizioni artigiane, con particolare riferimento a quelle radicate nell’eredità del Medioevo e del Rinascimento toscano.3

Del resto, il ruolo centrale dell’alabastro nell’ambito delle politiche autarchiche traspare dalle linee guida dettate dal I Convegno nazionale dei lavoratori del marmo, del granito e delle pietre affini, che si tiene a Carrara nel settembre del 1933. Durante l’incontro, alla presenza delle più alte gerarchie politiche nazionali del settore industriale e commerciale, si sottolinea la condizione favorevole rappresentata dall’assoluto monopolio internazionale del materiale di Volterra in fatto di qualità e versatilità applicativa.

Manifattura di Egidio Topi (Volterra), servizio da scrivania in alabastro esposto alla II Fiera Nazionale dell’Artigianato di Firenze, 1932

Dal punto di vista tecnico si rafforza l’idea di una materia prima d’elezione per la realizzazione di lampade e di rivestimenti tra lucidi retroilluminati, citando in quest’ultimo caso come modello di riferimento la Sala degli Orafi alla V Triennale di Milano dello stesso anno, interamente rivestita di alabastro «luminoso». I lavori proseguono poi passando in rassegna i provvedimenti presi per riorganizzare la Società Anonima Cooperativa degli Artieri dell’Alabastro, fondata nel 1895 e cresciuta nei primi decenni del Novecento fino a diventare la più significativa realtà produttiva della città:4 si tratta di un aumento del capitale sociale, dell’inclusione di ulteriori artigiani, di investimenti per la direzione artistica e per nuove attrezzature, nonché della ristrutturazione della rete commerciale internazionale «con l’intento di mettersi in diretto contatto con la clientela, per la vendita e per studiarne i gusti e le tendenze»; parallelamente si prospettano azioni imminenti per assicurare alla Regia Scuola d’Arte locale mezzi didattici e finanziari con cui rispondere alle esigenze formative di disegnatori e maestranze che possano dare «all’industria dell’alabastro le possibilità di rinnovarsi rapidamente seguendo le nuove correnti artistiche e di arte decorativa».5

Così tra il 1932 e il 1933 la Cooperativa viene profondamente trasformata: sul versante normativo con la radicale modifica dello statuto; su quello finanziario con la nomina di un commissario unico e su quello tecnico con l’istituzione del ruolo del direttore artistico, immediatamente affidato a Umberto Borgna.6

Il nuovo direttore si è formato all’Accademia di Belle Arti di Firenze e dal 1924 è a Volterra dove opera nella manifattura di alabastri dello zio Egidio Topi. In questo contesto, dopo aver acquisito un’esperienza diretta dei materiali e delle lavorazioni, matura scelte formali originali rispetto all’ambiente locale tanto che le sue creazioni (vasi, lampade e servizi da fumo), esposte alla II Fiera Nazionale dell’Artigianato di Firenze, sono tra le pochissime a mostrare linee moderne.7

Quando nel 1933 gli viene affidata la direzione artistica della Cooperativa gode in città di una notevole considerazione e si è da tempo accreditato come creatore di modelli.

Nella carica apicale che ricopre, Borgna può esprimere appieno una personalità vivace e poliedrica: riorganizza le filiere produttive e le strategie commerciali; gestisce direttamente il Fondo Duce, stanziato dal governo, assegnando commesse e incentivi ai diversi artigiani; disegna in prima persona nuovi modelli o coordina altri disegnatori che gravitano a vario titolo attorno alla Cooperativa. Grazie a lui la manifattura dell’alabastro sperimenta per la prima volta i processi di un design inteso come definitiva affermazione di un ruolo progettuale nettamente separato da quello esecutivo e come concentrazione produttiva dalla bottega al grande laboratorio impegnato nella riproduzione seriale dei pezzi; come innovazione materica, tipologica e morfologica, con particolare attenzione per gli oggetti dotati di una seppur minima funzionalità; infine, come attenta pianificazione delle strategie di posizionamento, promozione e vendita dei prodotti.8

In tutto ciò, se la visione di Umberto Borgna si inserisce a pieno titolo nel processo di maturazione della modernità itaIiana,9 si arricchisce anche di tratti peculiari quando egli rivendica a più riprese la specificità del designer dell’alabastro, necessariamente coinvolto in una stretta e continua collaborazione con l’artiere.10

Per rinnovare la produzione, il direttore artistico riconsidera dapprima la gamma dei materiali utilizzati dalla Cooperativa, ridimensionando la preponderanza delle varietà più bianche e trasparenti di alabastro, come il cosiddetto scaglione, in favore di tutte le altre tipologie di materiale cavate nel distretto volterrano, come la pietra gialla (con sfumature ocra, rossicce, marroni), l’agata bionda (di colore ambrato chiarissimo), l’agata bardigliata (ambrata con inclusioni brune o cenerine), la pietra a marmo (avorio con venature o macchie rossicce o verdognole), il bardiglio (grigio) e il gabbro (dal marrone-rosso cupo al nero). Inoltre promuove l’applicazione di trattamenti con acqua bollente alle varietà trasparenti per ottenere colori che vanno dal bianco candido all’avorio, mentre per gli alabastri più chiari prevede la possibilità di procedimenti di colorazione artificiale, immergendo i pezzi riscaldati a circa 45 gradi in pigmenti liquidi.11

La varianza cromatica e tessiturale diventa così il primo punto di forza della proposta progettuale di Borgna e si esplica anche nell’accostare più varietà materiche in uno stesso pezzo o nell’arricchire i prodotti con applicazioni metalliche. Il direttore amplia poi le tipologie dei modelli inserendo nei cataloghi oggetti funzionali e complementi d’arredo: oltre alle sculture decorative che presentano una crescente quantità di soggetti, disegna infatti candelabri, scatole e centritavola; servizi da scrivania, da fumo e da toilette; comici per fotografie, reggilibri, orologi da tavolo e scacchiere. A questi pezzi, che per la prima volta vengono proposti in coordinati e piccole collezioni, si aggiungono numerose tipologie di lampade destinate a un notevole successo commerciale e ad andare a costituire, in breve tempo, la principale fonte di introito della Cooperativa.12

Si tratta di urne e vasi diffusori predisposti per l’elettrificazione e per accogliere corpi illuminanti all’interno; lampade da tavolo, di forma complessa con basi e globi luminosi, o semplicemente costituite da paralumi piatti, a ventola, o ad alette oblique; applique da muro con uno o più punti luce; lampade da terra con steli metallici rivestiti di moduli in alabastro; portali o pareti luminose componibili a casellario.13

Contrassegnata da un peculiare eclettismo, la produzione di Umberto Borgna riflette gran parte dei caratteri formali, a volte anche contrastanti, del tardo Decò italiano e del novecentismo: sul versante configurativo presenta infatti stilizzazioni di elementi classici; semplificazioni di motivi tardorinascimentali e rococò; geometrie e ritmi dinamici della grammatica futurista; per ciò che riguarda i soggetti incorpora elementi mitologici, esotici, mediterranei, o di ispirazione popolare.14 A prevalere in tutte le tipologie di oggetti è comunque il nitore di geometrie protorazionali, singole o combinate in solidi incastri di volumi sferici, cilindrici, troncoconici, o ancora di forme globulari, a calice, svasate, spesso traforate o decorate con scanalature, costolature verticali, fasce orizzontali piatte o bombate, grate, onde, catene o cordami. Numerosi sono i vasi, le urne e le scatole rapsodicamente animate da elementi a rilievo, rigonfi e tondeggianti, di alberi, foglie, frutti, cornucopie e conchiglie, o da camei figurati con cavalli, creature marine, animali esotici, volti o interi corpi femminili.

Umberto Borgna, vaso in alabastro (studi grafici di varianti e prototipo). 1934. Volterra. Archivio Società Cooperativa Artieri dell’Alabastro.

Nella piccola plastica decorativa la galleria di soggetti. di Borgna si fa più che mai inclusiva e sincretica, spaziando dalla mistica del lavoro, all’esaltazione dello sport, alla celebrazione della famiglia, per raggiungere estremi di pungente modernità in figure di connotazione esotica o di stampo umoristico, o, ancora in animali reali e fantastici dal sapore fabulistico.

Il direttore fissa le sue idee progettuali in una produzione grafica che va dagli schizzi, ai disegni tecnici esecutivi (ricchi di informazioni scritte e spesso restituiti in più viste e sezioni su uno stesso foglio), fino ad elaborati di presentazione, acquerellati, di particolare raffinatezza. Molti suoi progetti sono firmati, col nome abbreviato o con le sole iniziali ricomprese in un caratteristico acronimo, e sono in gran parte datati tra il 1933 e il 1936; ma Borgna non è il solo a creare nuovi modelli. Le centinaia di disegni degli anni Trenta, conservati nell’archivio della Cooperativa, evidenziano infatti mani diverse che solo in parte possono essere ricondotte ad autori identificabili, come i giovani artisti locali Raffaello Consortini, Pietro Costagli e Raffello Michelotti,15 o come i tanti progettisti appartenenti all’ambito dell’ENAPI che avranno un ulteriore ruolo determinante nel rinnovamento della manifattura.

In questa nutritissima messe di modelli sono espliciti i riferimenti ad importanti produzioni, soprattutto ceramiche, di poco precedenti o in corso di elaborazione, come quelle di Gio Ponti per Richard-Ginori, di Giovanni Guerrini per Bubani e per Melandri, di Francesco di Cocco per Bucci, o di Dante Baldelli e Corrado Cagli per Rometti, a testimonianza di un allineamento degli Artieri agli orientamenti dominanti del gusto del periodo. l riconoscimenti di questo consistente e articolato lavoro sono numerosi e provengono da più fronti, anche grazie a una sistematica promozione dei prodotti effettuata direttamente, in occasione di fiere ed esposizioni, o basata su campagne fotografiche eseguite dallo studio Barsotti di Firenze dal 1936 fino a tutti gli anni Quaranta.16

La rinnovata produzione degli Artieri è presentata e recensita positivamente sulla stampa generalista e sulle riviste specializzate del periodo e i modelli del direttore artistico approdano, tra le altre, alla Mostra Autarchica del Minerale Italiano di Roma del 1938, dove sono esposti accanto alle urne etrusche in alabastro del Museo Guarnacci di Volterra e dove riscuotono l’apprezzamento del ministro dell’educazione Bottai e del Duce in persona.17 Così, tra eclettismo progettuale e pragmatismo operativo, Umberto Borgna introduce nella Cooperativa un’equilibrata fusione di interventi di design, lavorazioni artigianali e statuti della fabbricazione industriale, applicando un modello produttivo e commerciale pienamente adeguato alla società italiana dell’epoca e destinato ad ottenere un rapido successo: nel 1937, infatti, le commesse si impennano, sia sul mercato nazionale che su quello estero (principalmente tedesco e americano), raggiungendo il vertice del loro andamento e le vendite toccano una cifra record arrivando a sfiorare le 900.000 lire.18

Parallelamente all’articolato lavoro di innovazione di processo e di prodotto condotto in prima persona, Umberto Borgna intrattiene rapporti costanti e fattivi con l’ENAPI, l’Ente azionale per l’Artigianato e le Piccole Industrie, istituito nel 1925 a seguito di una serie di provvedimenti legislativi finalizzati a identificare e promuovere l’artigianato e la piccola industria come attività determinanti per l’economia nazionale. I compiti dell’ente consistono nel supportare la produzione dal punto di vista tecnico indirizzandola, al contempo, su percorsi di qualità formale; nel promuovere ed ampliare la commercializzazione dei prodotti; nel facilitare e diffondere l’accesso al credito specializzato per le imprese.19

Oltre ad operare un primo immediato censimento nazionale delle realtà produttive afferenti ai settori di sua competenza, l’ENAPI bandisce sin dagli esordi una serie di corsi di perfezionamento tecnico e di concorsi per la progettazione e l’esecuzione di arredi, complementi e oggetti di molteplici tipologie e materiali. In tal modo inizia a sollecitare e ad organizzare collaborazioni tra artisti e manifatture che in breve tempo alimenterà ulteriormente, dotandosi di un Ufficio Tecnico dedicato alla ricerca e alla sperimentazione nel campo delle lavorazioni, e di un Ufficio Artistico impegnato nella raccolta di modelli da instradare verso le filiere produttive delle singole aziende.

Umberto Borgna, piccole sculture raffiguranti volti femminili (disegno e prototipo in alabastro), 1934-1936. Volterra, Archivio Società Cooperativa Artieri dell’Alabastro.

Accanto a queste azioni principali svolge un’intensa attività divulgativa attraverso un periodico, monografie e filmati, apre sale campionario permanenti in città italiane ed estere e, soprattutto, promuove la partecipazione coordinata degli operatori a fiere nazionali e internazionali in spazi espositivi collettivi, progettati dallo stesso Ufficio Artistico.20

Gli Artieri di Volterra beneficiano di tutte le potenzialità dell’ente a partire dall’istituzione di categorie dedicate in tre importanti concorsi regionali e nazionali: nel 1929 per «l’esecuzione di oggetti artistici in alabastro», nel 1932 per la realizzazione di «disegni e modelli di arte decorativa in alabastro» e nel 1933 per «l’esportazione di oggetti in alabastro».21

Negli anni Trenta le relazioni tra l’ENAPl e la Cooperativa si intensificano e possono essere ricostruite ripercorrendo una fitta corrispondenza che il direttore Borgna intrattiene direttamente con l’ufficio periferico di Firenze e con la sede centrale romana dell’istituto.22 In questi anni l’ENAPI è presente in numerose fiere ed esposizioni in tutto il mondo, mentre si organizza e si struttura compiutamente con delegazioni provinciali che coprono l’intero territorio nazionale e con sale campionarie a Firenze, Roma, Venezia, Amsterdam, Bruxelles, Copenaghen, Parigi e Tripoli. Inoltre può proporre alle aziende un consistente flusso di soluzioni formali variamente declinate e frutto di ormai solide relazioni con architetti e designer come Franco Albini, Ottorino Aloisio, Ernesto Bruno La Padula, Gio Ponti ed Ernesto Puppo.23

Umberto Zimelli, disegni per trionfi da tavola in alabastro, 1937. Volterra. Archivio Società Cooperativa Artieri dell’Alabastro.

Dal 1933, da Volterra, partono campionari per le sale italiane e alcuni pezzi per partecipare alle esposizioni di Atene, Lipsia e Tel Aviv; contestualmente giungono elaborati grafici dall’ENAPI per la realizzazione di opere su disegno. Più cospicue e finalizzate sono le produzioni in alabastro da inviare, attraverso l’ente, a svariate edizioni della Fiera Nazionale dell’Artigianato di Firenze (dal 1933), della Fiera del Levante di Bari (dal 1936) e della Fiera Coloniale Internazionale di Tripoli (dal 1934), a cui si aggiungono l’Esposizione Universale e Internazionale di Bruxelles del 1935 e la Mostra Internazionale dell’Artigianato di Berlino del 1938.24

Particolarmente qualificante è poi la presentazione di prodotti degli Artieri nelle sale ENAPI alla VI Triennale di Milano nel 1936 dove sono esposti un vaso e un’urna con motivi a rilievo disegnati rispettivamente da Aloisio e da Attilio Strada, una coppa di Eugenio Fegarotti, vasi di La Padula e una scultura di Romeo Gregori. A Milano viene inviata anche un’anfora in alabastro di Ernesto Puppo con orlo espanso e rilievi, esposta anche in una variante in rame sbalzato realizzata da Gioacchino Dorigo.25

Sempre nel 1936, anche la VI Mostra Mercato Nazionale dell’Artigianato di Firenze rappresenta per la Cooperativa un’ occasione di partecipazione molto significativa: in tale contesto, infatti, l’ENAPI bandisce un concorso per coppe sportive e trofei agricoli nell’ambito del quale gli Artieri sono chiamati a realizzare un’opera dedicata alla ‘festa dell’uva’, disegnata da Gio Ponti e caratterizzata da una mano maschile con pampini e grappoli.26

Per la realtà produttiva volterrana si delinea così una tessitura di collaborazioni che, nel farsi sempre più fitta, rinforza e articola ulteriormente l’azione di rinnovamento intrapresa da Umberto Borgna, con positive ricadute, ancora una volta, in termini di visibilità sulla stampa più qualificata e influente. Dal 1934, infatti, i prodotti degli Artieri sono presenti in numerose uscite pubblicistìche27 fino ad approdare più volte alle pagine di «Domus»; nel 1937, poi, due trionfi da tavola in alabastro, realizzati dalla Cooperativa su disegni di Umberto Zimelli, conquistano la copertina del numero di luglio della prestigiosa rivista diretta da Ponti.

Anche in questo caso è l’ENAPI a fornire i modelli, delineati in due tavole acquerellate di notevole raffinatezza in vista della partecipazione all’Esposizione Internazionale di Parigi dello stesso anno.28

Zimelli, allievo all’Accademia di Belle Arti di Ravenna del direttore dell’ente Giovanni Guerrini e già affermato come disegnatore di ceramiche,29 sviluppa appositamente per la manifattura due progetti del tutto originali sul soggetto dell’abbondanza: la prima composizione elabora il tema formale della mano fiorita, solo in minima parte assimilabile agli analoghi modelli pontiani per Richard-Ginori di alcuni anni precedenti; la seconda mostra invece un galeone, dotato di albero, vele e coffa, ricolmo di fiori, spighe e farfalle.

È evidente che attraverso l’Ente Nazionale per l’Artigianato e le Piccole Industrie si rinsalda un legame diretto con le diversificate ramificazioni della più alta cultura progettuale del tempo, da quelle maggiormente focalizzate sui caratteri di una moderna razionalità30 a quelle decorative ed eclettiche dei prolungamenti Déco. Accanto alle opere degli autori già citati, gli Artieri eseguono infatti un’ulteriore ampia gamma di oggetti ascrivibili ad artisti, architetti e designer come Angelo Biancini, Alfio Fallica e Eugenio Fegarotti, rispettivamente allievi di Libero Andreotti, Marcello Piacentini e Duilio Cambellotti,31 a rappresentare una declinazione di provenienze, peculiarità formative e approcci formali emblematicamente ampia e significativa.

Dante Sernesi, piccole sculture esposte nella sala ENAPI alla V Triennale di Milano, 1933. A sinistra, eseguite in legno da Giacomo Mussner (Ortisei); a destra, realizzate in alabastro da Alberto Rossi (Firenze)

Tutto ciò è testimoniato da un consistente fondo conservato ancora oggi presso l’archivio della Cooperativa e costituito da disegni perlopiù in originale, a volte datati e firmati dagli autori e in buona parte vistati dal direttore Guerrini a fianco dei timbri ad inchiostro (rettangolari o circolari con arco e freccia) recanti le diciture «Modello ENAPI» o «Ufficio artistico ENAPI».32

Nella serie degli elaborati grafici, riconducibili agli anni tra il 1934 e il 1940, spiccano quelli di una coppa tornita di Ubaldo Castagnoli; di un vaso con motivi geometrici di Fallica; di alcuni vasi luminosi firmati da Giovanni Galfetti, Leo Leoncini, Sergio Mezzina e Adolfo Rustichelli; di una grande cornice portaritratti di Renato Venturi; di scatole per dolci e per sigarette, con guarnizioni in rame, di Diego Rosa e di una scatola con motivi di pigne a rilievo progettata da Raffaello Michelotti. Sono da attribuire invece a Ernesto La Padula due innovativi vasi luminosi: un grande cratere dal profilo semplificato, con trafori circolari e corpo illuminante interno di forma cilindrica, e un vaso dal profilo curvilineo con costola tura e denti laterali asimmetrici, analogo a un modello coevo dello stesso autore (sempre di ambito ENAPI) per la manifattura ceramica Treré di Faenza.33

In tale contesto va sottolineata anche la presenza di una piccola suite di disegni firmati da Ottorino Aloisio nel 1935 per grandi vasi, originariamente pensati in Pietra di Vicenza, con ogni probabilità come modelli da giardino. Alcuni di questi elaborati grafici (eliocopie da originali tracciati a matita in scala 1:2) presentano pezzi di forma sferica con motivi ad anelli o a forma di cratere con rilievi di prospettive architettoniche. Altri disegni riportano lo sviluppo dei fregi da eseguire a «bassorilievo con ombre decise trattato ingenuamente» e mostrano edifici moderni a pianta centrale, torri e portici, attorniati da alberi stilizzati, mentre stelle e pianeti campeggiano nei cieli.

Aloisio, architetto e designer udinese che si è formato tra Firenze e Roma e che percorre una peculiare poetica razionalista animata da pulsioni archeologiche e naturalistiche,34 fornisce un contributo originale al tema dei divertimenti da giardino in pietra, già magistralmente percorso da Tomaso Buzzi con i suoi vasi, una meta e una balaustra in occasione della IV TriennaIe di Monza del 1930.35 Per i vasi della Cooperativa egli propone, infatti, scene prospettiche moderne, deserte e sospese in una dimensione surreale, dove una compostezza riferibile a modelli antichi è unita a tratti ironici e onirici, quasi infantili, come le fantasticherie cosmiche e le essenze vegetali geometrizzate.36

I vasi di Puppo, La Padula e Aloisio, a cui si possono aggiungere, a titolo esemplificativo, scatole di Castagnoli e altri autori non identificabili originariamente concepite per l’esecuzione in legno intagliato, danno conto di una cultura progettuale e produttiva aperta alla trasfusione di modelli da un mondo materico all’altro, attraverso le categorie elaborative del calco, della variante o, più semplicemente, dell’ispirazione. Tale processo, che è un tratto distintivo della prassi creativa del tempo e che viene certamente agevolato dal lavoro di promozione, raccolta e raccordo svolto dall’ENAPI, si caratterizza perlopiù per gli Artieri in riferimento alle produzioni ceramiche, del legno e delle altre pietre; sia per le forme, sia per i motivi decorativi a rilievo.37

Gli esiti commerciali del fermento creativo e produttivo sin qui delineato, come detto, non tardano ad arrivare,38 soprattutto in relazione ai mercati esteri. Del resto l’ENAPI agisce anche sul versante dell’intermediazione con i clienti, come collettore autonomo di ordini o attivando, a sua volta, contatti con compratori e agenzie di rappresentanza. Grazie a ciò, tra il 1934 e il 1939, gli Artieri intrattengono rapporti con buyers internazionali e imprenditori commerciali come Giovanni Battista Giorgini che saranno determinanti anche per nuovi successi di mercato nel dopoguerra. All’inizio degli anni Quaranta inoltre, in apertura del rallentamento operativo causato dagli eventi bellici, circa un quarto degli introiti della Cooperativa giungono da ordini gestiti direttamente dall’ENAPI, mentre campionari completi vengono inviati correntemente a grandi rivenditori al dettaglio come La Rinascente in Italia e Macy’s, Carson Pirie Scott e Marshall Field’s negli Stati Uniti d’America.38

A sinistra, Gino Ruggeri, disegno per una lampada da tavolo in alabastro. 1943. Volterra, Archivio Società Cooperativa Artieri dell’Alabastro. A destra, Giorgio Bagnoli, disegno per un vaso in alabastro, 1951. Volterra, Archivio Società Cooperativa Artieri dell’Alabastro.

Durante il secondo conflitto mondiale l’attività della Cooperativa rallenta fin quasi a fermarsi, a causa della limitazione o della chiusura di molti mercati, e dell’aumento dei costi per l’escavazione e il trasporto dei prodotti finiti. Anche se Borgna si dimette formalmente dalla carica di direttore nel marzo del 1942,40 continua fino al 1945 a compilare relazioni tecniche e finanziarie sull’esercizio della società che danno conto di una produzione destinata principalmente all’Italia, con minoritarie quote di ordinativi effettuate ancora da clienti statunitensi e sudamericani.41 Gli oggetti fabbricati in questi anni sono frutto del cospicuo patrimonio di modelli elaborato negli anni Trenta o sono disegnati da artisti locali, come il nuovo direttore Gino Ruggeri,42 che ripropongono configurazioni più convenzionali, animate da decorazioni minute e calligrafiche.

Tra l’immediato dopoguerra e i primissimi anni Cinquanta è Giorgio Bagnoli, anch’egli volterrano, a mostrare invece nuovi segnali di ulteriori sperimentazioni formali in una serie di vasi dalle linee fluide, contrassegnati da superfici con rilievi globulari, o grandi squame, o da trafori attraversati da fasce e cordoni ondulati.

Alla fine della guerra, oltre ai processi di ripresa e innovazione endogeni, si riattivano fruttuosi rapporti con entità esterne al contesto locale, che agiscono da volano per inedite proiezioni progettuali e prospettive commerciali. La manifattura degli Artieri infatti torna ad essere protagonista nelle attività dell’ENAPI, con cui parteciperà alle triennali del 1951 e del 1957, ed è inoltre oggetto degli interessi della CADMA, la Commissione Assistenza Distribuzione Materiali Artigianato. Si tratta in questo secondo caso di un nuovo ente, con sede a Firenze, programmaticamente fondato per supportare e promuovere l’artigianato italiano all’estero con specifico riferimento al mercato statunitense. La Commissione nasce nel 1945 per volontà dell’influente intellettuale Max Ascoli ed è presieduta dal critico d’arte Carlo Ludovico Ragghianti; sin dagli esordi opera in parallelo con la HDI – Handicraft Development Incorporated, fondazione ideata dallo stesso Ascoli con lo scopo di costituire a New York una testa di ponte operativa per le azioni intraprese dall’Italia.

Aldilà delle motivazioni politiche ed economiche, l’iniziativa è animata da un progetto culturale che mette in valore, nello scenario internazionale, il peculiare legame tutto italiano tra design e – industria artigiana -, caratterizzato da una variegata declinazione di tradizioni, statuti, sperimentalismi formali e magisteri esecutivi in seno alla quale si consolida ben presto il concetto di Made in Italy.43

Anche l’attività della CADMA, come era accaduto per l’ENAPI prima della guerra, prende le mosse da un censimento; in questo caso delle realtà artigiane che hanno pezzi pronti per l’esportazione e quella dell’alabastro figura sin dall’inizio tra le manifatture suscettibili di essere prese in considerazione per l’instradamento dei prodotti verso il mercato americano.

Tra i mesi di giugno e settembre del 1946 campioni di oggetti in alabastro sono in preparazione e vengono successivamente acquistati dalla HDI per essere spediti negli Stati Uniti. Tra la fine dello stesso anno e il 1947, artigiani della Cooperativa si aggiudicano borse di perfezionamento bandite dalla CADMA44 a dimostrazione della crescita progressiva di un rapporto destinato a sfociare nella presenza degli Artieri, con le loro opere, alla mostra itinerante Italy at work. Her renaissance in design today. Tale rassegna, che gli enti promuovono negli Stati Uniti tra il 1950 e il 1953 esponendo pezzi dei più qualificati artigiani italiani accanto ai prodotti di industrie come Innocenti, Olivetti e RichardGinori,45 suggella per la manifattura volterrana un’età dell’oro fatta di ricerche e progettualità che hanno saputo coniugare, nonostante problematiche interne e congiunturali, innovazione del prodotto, promozione d’immagine e conquista di nuovi mercati.

Luk, DAVIDE TURRINI
Alabastro e Design, gli artieri di Volterra dal 1933 al 1953, in “LUK”, nuova serie 24, Gennaio-Dicembre 2018.
Studi e attività della Fondazione Ragghianti, notiziario annuale. ISSN 1824-1875
Abbreviazione utilizzata: ASCAAV = Archivio Socìetà Cooperativa Artieri Alabastro Volterra.
1 Progetto di ordinamento e schedatura dell’Archivio storico della Cooperativa Artieri dell’Alabastro di Volterra, responsabile scientifico Prof. Davide Turrini, Università degli Studi di Ferrara – Dipartimento di Architettura, Finanziamento MIBAC – Direzione Generale per gli Archivi (Servizio III – Studi e Ricerche), 2014-2017, supervisione Soprintendenza Archivistica per la Toscana.
2 Si rimanda in proposito alle annate 1931-1943 di «Marmi, graniti e pietre» (poi «Il Marmo», poi «Colonna»), rivista della Federazione Nazionale Fascista degli Industriali del Marmo con redazionali o contributi firmati da Gio Ponti e Alberto Clementi. Si veda anche M. Spesso, Appunti sull’impiego dei materiali lapidei nell’industria italiana delle costruzioni durante il regime fascista, in M. Spesso, G. Brancucci, Le pietre figuri nell’architettura di Genova, Franco Angeli, Milano 2016, pp. 10-27.
3 M. Lasansky, The Renaissance perfected. Architecture, spectacle and tourism in fascist Italy, Pennsylvania University Press, Philadelphia 2004, pp. 80-82.
4 Si veda a titolo esemplificativo ASCAAV, Assemblea soci, 4, 26 marzo 1933·
5 Atti del {Convegno nazionale dei lavoratori del marmo, granito e pietre affini (Carrara, 16-17 settembre 1933), Fratelli Damasso, Roma 1933, pp. 167-173; sulla Scuola d’Arte M. Cavallini, La Regia Scuola Artistica Industriale di Volterra, Le Monnier, Firenze 1943.
6 P. Meliani, La Cooperativa Artieri dell’Alabastro di Volterra, Editrice Cooperativa, Roma 1959, pp. 35-40.
7 M. Cozzi, Alabastro. Volterra dal Settecento all’Art Decò, Cantini, Firenze 1986, p. 185; Fiera nazionale dell’artigianato. Catalogo illustrato ad uso dei commercianti, Federazione Fascista Autonoma degli Artigiani d’Italia, Roma 1932, nn. 172-189.
8 ASCAAV, Corrispondenza, 1932-1939 e 1939-1941, Documentazione gestione Fondo Duce; Cozzi, Alabastro. Volterra dal Settecento all’Art Decò cit., p.188.
9 G. Pagano, Arte decorativa italiana, Hoepli, Milano 1938, pp. 26-36.
Nell’ambito dell’articolata storiografia M. Vitta, Il progetto della bellezza. Il design fra arte e tecnica, 18S1-2001, Einaudi, Torino 2001, pp. 173-188, con consistente bibliografia.
10 L. Luperini, L’alabastro nel Novecento: alla ricerca della qualità, in A. Tosi, a cura di, Volterra Novecento, Pacini, Ospedaletto 1998, p. 103.
11 M. Pieri, L’alabastro di Volterra, Camera di Commercio di Pisa, Pisa 1952, p.17.
12 A titolo esemplificativo P. Azzoni, Ambienti. Mobili moderni ed antichi in ambienti moderni, Gorlich, Milano 1945, pp. 94-100. ASCAAV, Corrispondenza, 1932-1939 (contiene anche documenti degli anni Quaranta): in una relazione commerciale del 1941, su un ammontare di 190.000 lire di ordini in corso, 82.000 sono per lampade di varia tipologia.
13 ASCAAV, Disegni, Borgna.
14 Pur nella diversità di alcune posizioni F. Benzi, a cura di, Il Decò in Italia, Electa, Milano 2004, pp. 43-60; V. Terraroli, a cura di, Art Decò. Gli anni ruggenti in Italia 1919-1930, Silvana, Cinisello Balsamo 2017, pp. 19-39, con bibliografia.
15 ASCAAV, Disegni; P. Bergonzi, Alabastri di Volterra. Una interessante ripresa di sensibilità, «Marmi, pietre, graniti», 2, 1934, pp. 9-17·
16 ASCAAV, Copialettere, 1936. Sui Barsotti e per alcuni cenni sul loro lavoro nella fotografia industriale G. Carapelli, M. Cozzi, Toscana ‘900. E architettura dei Barsotti fotografi, Sillabe, Firenze 2016, pp. 39-41.
17 Mostra autarchica del minerale italiano. Documentario, Esperia, Milano 1938, pp. 43-45; Mostra autarchica del minerale italiano. Guida della mostra, Direzione della Mostra Autarchica del Minerale Italiano, Roma 1938, pp. 5- 6,67. Anche il re e Hitler apprezzano e acquistano in più occasioni prodotti degli Artieri: L. Lagorio, La vita a Yoltara negli anni Trenta, Cesati, Firenze 1995, p. 189.
18 Pieri, L’alabastro di Volterra cit., p. 14; Cozzi, Alabastro. Yolterra dal Settecento all’Art Decà cit., appendice x, p. 233.
19 P. Frattani, R. Badas, 50 anni di arte decorativa e artigianato in Italia. L’ENAPI dal 1925 al 1975, ENAPI, Roma 1976, p. 26.
20 D. Paesano, Obiettivi e strumenti di una politica per il prodotto italiano nell’attività dell’ENAPI – Ente Nazionale per l’Artigianato e la Piccola Industria (1925-1978), tesi di laurea, relatrice M.C. Tonelli, Università di Firenze, 2000, pp. 35-47·
21 Frattani, Badas, 50 anni cit., pp. 38-40.
22 Il delegato interprovinciale dell’ENAPI per la Toscana è l’architetto Raffaello Fagnoni: ASCAAV, Corrispondenza, 1932-1939, Miscellanea.
23 Paesano, Obiettivi e strumenti, cit., pp. 76-81, 112.
24 ASCAAV, Copialettere, 1935-1938 e Diplomi e manifesti, nn. 1-15.
25 C.A. Felice, Arti industriali d’oggi, Hoepli, Milano 1937, pp. 16, 81; ASCAAV, Disegni, ENAPI e Corrispondenza, 1932-1939, Miscellanea; http://www.lombardiabeniculturali.it/opere-arte/schede/sq050-006U/ (consultato il 29 ottobre 2018).
26 ASCAAV, Bozzetti in gesso, n. 227 e Copialettere, 1936; Paesano, Obiettivi e strumenti cit., pp. 106-107, 484, tav, 41. Si rimanda anche a Frattani, Badas, 50 anni cit., p. 107, con errata attribuzione esecutiva a Mario De Marchis.
27 Cozzi, Alabastro. Volterra dal Settecento all’Art Decò cit., pp. 188, 195. 28 ASCAAV, Disegni, ENAPI e Copialettere, 1937.
29 V. Terraroli, Ceramica italiana d’autore 1900·1950, Electa, Milano 2007, p·320.
30 Si pensi in proposito ad oggetti in alabastro disegnati da Ubaldo Castagnolì, membro del Gruppo 7, e da Onorino Aloisio, Alfio Fallica e Ernesto Puppo che figurano tra i protagonisti della I Esposizione Italiana di Architettura Razionale: cfr. M. Cennamo, a cura di, Materiali per l’analisi dell’architettura moderna, F. Fiorentino Ed., Napoli 1973, pp. 34, 109, III, 112.
31 Frattani, Badas, 50 anni cit., pp. 259, 263; Terraroli, Ceramica cit., p. 278; Alfio Fallica e Eugenio Fegarotti, voci in Dizionario Biografico degli Italiani, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, Roma 1994·1996.
32 ASCAAV, Disegni, ENAPI.
33 Solo il secondo vaso è documentato da un disegno non firmato. L’attribuzione avviene per entrambi i modelli in base alle didascalie della documentazione fotografica storica d’archivio: ASCAAV, Fotografie, Album di campionario, D (Articoli per illuminazione). Per la variante ceramica del secondo modello Terraroli, Ceramica cit., pp. 213,317·
34 Su Aloisio M. Pozzetto, Vita e opere dell’architetto udinese Onorino Alaisio, Centro Di, Firenze 1977, pp. 7-16; M. Pozzetto, Ottorino Aloisio architetto, Istituto dell’Enciclopedia del Friuli Venezia Giulia, Udine 1981, pp. 7-13·
35 Alla Triennale di Monza, Domus. Luglio, 1930, pp. 53-56; C.A. Felice, Arte decorativa 1930 all’esposizione di Monza, Ceschina, Milano 1930, tavv. 149, 151.
36 Un esemplare dei vasi di Aloisio, eseguito in scala ridotta per la VI Triennale, è conservato nell’archivio della Cooperativa a testimonianza di uno dei più elevati livelli qualitativi raggiunti dalla produzione di questo periodo.
37 Ad ulteriore conferma Artigianato d’Italia. Quinta esposizione internazionale delle arti decorative e industriali moderne e dell’architettura moderna, Squarci, Roma 1933, con piccoli oggetti decorativi di Dante Sernesi declinati sia in legno che in alabastro.
38 Emblematica in proposito la crescita esponenziale del movimento merci tra il 1933 e il 1937: Meliani, La Cooperativa cit., p. 39. Le vendite più elevate si registrano tra il 1935 e il 1937: Cozzi, Alabastro. Volterra dal Settecento all’Art Decò cit., appendice x, p. 233.
39 ASCAAV, Corrispondenza, 1932-1939, Miscellanea e Copialettere, 1934- 1937·
40 ASCAAV, Corrispondenza, 1934-1945 e oltre, Licenziati o deceduti.
41 ASCAAV, Corrispondenza, 1932-1939 (contiene anche documenti degli anni Quaranta).
42 ASCAAV, Consiglio di amministrazione, 10, 18 aprile 1942.
43 G. Coppedè, La promozione dell’artigianato artistico italiano negli Stati Uniti d’America (1945-1953): il contributo di Max Ascoli e Carlo Ludovico Ragghianti, tesi di laurea, relatrice C. M. Sicca, Università di Pisa, a.a. 2008-2009, pp. 3-6, 18-22.
44 Ibidem, pp. 202, 227, 285,344-345.
45 M.R. Rogers, Italy at work. Her renaissance in design today, Compagnia nazionale artigiana, Roma 1950, p. 65.